Blodfattig operatrekløver

Operaregissør Tobias Kratzer er i vinden for tiden. Den 44 år gamle tyskeren er både prisbelønnet og genierklært for sine oppfinnsomme oppsetninger av både kjente og mindre kjente operaer.

I sin debut ved Den Norske Opera og Ballett har Kratzer utviklet noe som utvilsomt fremstår som et løfterikt konsept: å sette sammen tre i utgangspunktet ulike verk til én sammenhengende handling, plassert i én og samme leilighet, sentrert rundt én og samme mannsperson.

Kratzers grunntanke er at alle disse tre verkene tematiserer moderne kjønnsroller, og muliggjør en tematisering av mannens potensielt «giftige» maskulinitet.

«Blåskjeggs borg – en operatrilogi» har dermed i Kratzers regi blitt en helaftens forestilling som viser en en serie med kvinneskjebner over et stort historisk tidsrom, konfrontert med den samme mutte mannsskikkelsen – sistnevnte hele veien gestaltet av baryton John Lundgren.

Det skal sies at denne forestillingen utvilsomt har kvaliteter. Ikke minst spiller et sterkt utvidet operaorkester med fynd og klem under sin påtroppende musikksjef Edward Gardner.

Likevel er hovedinntrykket at Kratzer gaper over for mye, og at regien for ofte går på bekostning av uttrykkskraften i verkenes egne dramaer.

Vidløftig historiefortelling

Hovedpanelet i Kratzers triptykon utgjøres av Béla Bartóks bloddryppende eventyrgrøsser «Hertug Blåskjeggs borg».

I Kratzers regi har Bartóks intense psykodrama blitt en fortelling om moderne kjøttmarkeder og skjeletter i skapet: En ung kvinne blir med en dresskledt alfahann hjem i hans luksuriøse leilighet, og oppdager gradvis de ublide skjebnene til de tidligere kvinnene i denne mannens liv.

Kort oppsummert måtte samtlige bøte med livet for å på ulike måter ha overskredet aksepterte kjønnsroller, bortsett fra en prostituert som ble kvalt under utagerende og videofilmet SM-sex.

Ambisjonen om å la alle disse kvinnedrapene utspille seg scenisk parallelt med handlingen i Bartóks opera krever allerede betydelig regimessig virtuositet.

Utfordringen blir ikke mindre av at Kratzer velger å gjøre operaen til en slags krønike gjennom hele 1900-tallet, formodentlig for å bygge en historisk bro mellom forestillingens to ytterfløyer (mer om dem straks).

I historiske tilbakeblikk beveger vi oss i raskt tempo fra perioden omkring 1. verdenskrig, via 1960-tallets romkappløp frem til 1980-tallets VHS-kassetter.

Forutsigbart nok fører denne vidløftige historiefortellingen til at Kratzer mister grepet om historien som fortelles i Bartóks musikk og Balász' libretto.

Forbausende livløst

Rommene bak låste dører som operaen faktisk snakker om reddes i beste fall ved hjelp av halvhjertede regimessige nødløsninger, som at innsjøen av tårer bak den sjette døra representeres av en halvtom drikkeflaske.

Judiths klimaktiske frydutbrudd ved synet av Blåskjeggs mektige kongedømme (utsikten bak den femte døra) kommer umotivert ut i løse lufta, tilfeldigvis foran leilighetens hjemmekinoanlegg.

Slike lemfeldigheter er imidlertid ikke det største problemet, og kunne vært til å leve med.

Hovedproblemet er at dramaet mellom Judith og Blåskjegg er forbausende livløst gjennom hele Bartóks enakter. Baryton John Lundgren synger gjennomgående matt og kraftløst, som om han aldri egentlig har noe å melde.

Mezzosopran Dorottya Lang gjør en kraftfull entré, men blir utover i dramaet omtrent like pregløs som sin makker.

Hemmet og tilbakeholdt

Den ene av Blåskjeggs tidligere kvinner har vi allerede blitt kjent med i forestillingens første del, som er en iscenesettelse av Robert Schumanns sangsyklus «Frauenliebe und -leben» fra 1840.

«Frauenliebe und -leben» inneholder noe av Schumanns mest himmelske musikk, til tross for at tekstene til Adelbert von Chamisso fra dagens ståsted er til å vri seg i stolen av.

I Kratzers regi blir disse åtte sangene til en fortelling om en kvinne (både sunget og gestaltet av mezzosopran Ingeborg Gillebo) og hennes forelskelse, ekteskap og død innenfor rammen av et litt vagt nordeuropeisk storborgerskap på midten av 1800-tallet.

Etter en serie med jentefødsler (til stigende irritasjon fra husstandens patriark – nettopp, han ja) dør kvinnen i barselseng etter til slutt å ha satt et guttebarn til verden.

Kvinnen bæres så ut av leiligheten i en likkiste under den siste sangens klaveretterspill.

Kratzers iscenesettelse spiller dermed på den ironiske kontrasten mellom den romantiserte kvinneidyllen i Chamissos tekster, og den mer grelle realismen som spiller seg ut i den sceniske «virkeligheten», hvor kvinnens funksjon i all hovedsak består i å bringe patriarkatet videre.

Virkningen kunne dog vært sterkere hvis den kontinuerlige pantomimen i bakgrunnen var mindre karikert.

Selv om Gillebos mezzosopran er for uttrykkssterk til å la seg skyve helt ut på sidelinjen, blir det likevel noe hemmet og tilbakeholdt over den musikalske helheten. Den ellers eminente Håvard Gimse virker overraskende bundet og musikalsk anonym i sin rolle som pianospillende familiegjest.

En overflødig tragedie

Kratzers valg av Alexander von Zemlinskys «En florentinsk tragedie» (1917) som forestillingens tredje verk virker svakere motivert, og fremstår i noen grad som overflødig.

Tematisk hadde forestillingen fremstått mer fokusert og helhetlig om den begrenset seg til Schumann og Bartók.

«En florentinsk tragedie» fremstår som et nokså åpenlyst forsøk på å kopiere Richard Strauss' succès de scandale «Salome» (1905), med nok en «skandaløs» tekst av Oscar Wilde badet i orkesterteksturer knabbet hemningsløst fra Strauss' operaer.

Operaen er et trekantdrama hvor en aldrende ektemann utmanøvrerer sin yngre og mer høybårne rival, først verbalt og deretter fysisk, og dermed vinner tilbake sin unge kones gunst – dette er den wildske «tragedien».

Kratzer velger her et enklere regikonsept, og operaen fremstår i all hovedsak som en streit modernisert versjon av en handling som opprinnelig finner sted i 1500-tallets Firenze.

Forestillingen tilføres ny scenisk energi gjennom mezzosopran Tone Kummervold (Bianca) og tenor Rodrigo Porras Garulo (Guido), som begge gjør sine roller med scenisk nærvær og vokalt overskudd.

Men heller ikke her klarer Kratzer å la være å suge mye av den dramatiske energien ut av scenerommet. I Wildes tekst tar ikke ektemannen kona og elskeren på fersk gjerning.

Elskeren er der når ektemannen kommer uanmeldt hjem, men ektemannen kan ikke være helt sikker på at utroskap har skjedd, og kona og elskeren kan heller ikke være helt sikre på ektemannen mistanke.

Hele operaens handling går i korthet ut på at Simone bruker sin verbale list til å lokke elskeren ut på tynn is, for deretter å drepe ham brutalt og kaldblodig når han er sikker i sin sak.

Men uten den grunnleggende spenningen i luften reduseres ektemannens replikker til et furtende og halvironisk spill for galleriet.

Når elskeren i Kratzers regi ramler halvnaken ut av garderobeskapet allerede i første scene, kan man formelig høre lufta sive ut av den dramatiske ballongen.

Det er øyeblikk som er betegnende for en forestilling som virker mer opptatt av sine egne idéer enn å ta verkenes egne utsagn på alvor.