Da Sjostakovitsj kom til bygda

For fjerde år på rad var vakre Rosendal i Hardanger åsted for Norges beste og mest interessante kammermusikkfestival.

I år var musikken publikum fikk oppleve alt annet enn rosenrød.

Temaet for årets festival var Dmitri Sjostakovitsj, komponisten som har blitt stående som selve symbolet på kunstens umenneskelige vilkår i et brutalt og totalitært samfunnssystem.

Er det i det hele tatt mulig å forstå denne komponisten uten å kjenne til de konkrete personlige og historiske omstendighetene som verkene hans sprang ut av? Dette var et av mange spørsmål festivalen forsøkte å finne et svar på.

Ikke for sarte sjeler

Den krevde sin mann, 2019-utgaven av Rosendal kammermusikkfestival. Om lag halvparten av den fremførte musikken på festivalens 10 konserter var av Sjostakovitsj.

Tung materie? Ja, definitivt. Verdt innsatsen? Så absolutt, selv om det til tider føltes mer som et Sjostakovitsj-seminar enn en kammermusikkfestival. Det var intense dager, hvor utøvere og ensembler i elitesjiktet til tider skapte øyeblikk av sjelden musikalsk storhet.

Kunstutstillinger, foredrag og panelsamtaler under festivalen ga mye innsikt i kunstens vilkår under Lenin, Stalin og deres etterfølgere. Inntrykkene var mange, og vil ta lang tid å fordøye. Sovjetkunst er ikke for sarte sjeler. God nattesøvn og rikelig med kaffe var absolutt å anbefale.

Men hvorfor Sjostakovitsj?

I festivalens programbok innrømmer Rosendal kammermusikkfestivals kunstneriske leder, Leif Ove Andsnes at han opplever Sjostakovitsj musikk som gåtefull og vanskelig:

«Når er egentlig denne musikken alvorlig, sarkastisk, sorgfull, humoristisk jublende? Her er så mye tvetydig, så det er ikke alltid helt lett å vite.»

I sitt essay i programboken skriver Sjostakovitsj-eksperten Gerard McBurney på tilsvarende vis om «den nesten absurde variasjonen» i Sjostakovitsj musikk, «fra episk til intim, fra skarp og bevisst modernistisk til platt tradisjonell, fra glorete, prangende og vulgær til dyp og av og til frastøtende enigmatisk og mystisk».

Hvorfor i all verden vie en hel festival til en komponist som skriver den slags musikk?

Åpenbart fordi denne musikken tross alt oppleves som stor og vesentlig. Gåten Sjostakovitsj handler nettopp om dette: Hvorfor er vi så besatt av både mannen og musikken? Hvem var han egentlig? Hva «betyr» musikken hans?

Det handler om Sovjetunionen

Sjostakovitsj regnes i dag utvilsomt som en av det 20. århundres viktigste komponister, først og fremst på grunn av de 15 symfoniene som har blitt en del av standardrepertoaret. Til tross for dette er det fremdeles mange som rynker på nesen av Sjostakovitsj – som synes det blir for mye patos, for banalt, for mye sirkus og kitsch.

Selvfølgelig har dette med Sovjetunionen å gjøre. Det er et velkjent faktum at Sjostakovitsj i varierende grad måtte tilpasse det kunstneriske uttrykket til den offisielle kunstideologien til et undertrykkende strekkregime. Spørsmålet er i hvilken grad Sjostakovitsj til tross for dette greide å beholde sin kunstneriske integritet.

Apparatsjik eller dissident?

Fra et vestlig perspektiv fremsto Sjostakovitsj lenge som en «kompromittert» komponist – som en kunstner som ga avkall på sine modernistiske impulser for å tilfredsstille kommunistpartiets krav om «sosialrealisme» innenfor kunsten.

Etter hans død ble dette bildet snudd på hodet, mye takket være utgivelsen av det som ble påstått å være Sjostakovitsj’ memoarer, ført i pennen av den russiske musikkforskeren og avhopperen Solomon Volkov.

Plutselig fremsto Sjostakovitsj som en modig dissident som drev en katt-og-mus-lek med partiapparatet gjennom kodede regimekritiske meddelelser i musikken. Disse gikk sensuren hus forbi, men kunne enkelt leses for de innvidde.

Disse memoarene har imidlertid i dag en kontroversiell status – så kontroversiell at det har utviklet seg en «Sjostakovitsj-krig» mellom kritikere og forsvarere av boken. Uansett spørs det om det tjener til musikkens fordel å redusere komplekse verk til enkle og utvetydige utsagn, selv om disse kan forsikre oss om at komponisten befinner seg på «riktig» side.

For både den «gamle» og den «nye» Sjostakovitsj har det til felles at musikken reduseres til politisk propaganda. Og propaganda fyller ikke konsertsaler. Ikke er det spesielt gåtefullt heller. Sannheten om Sjostakovitsj må være en annen.

Tilbake til Rosendal

Hva slags bilde av Sjostakovitsj var det så vi fikk presentert, gjennom ord, bilder og musikk, tre dager til ende, under Hardangers skiftende himmel?

Først og fremst et mer intimt og mindre politisert portrett enn det man som regel møter i større konsertsaler, hvor det er de mer «offisielle» symfoniene som dominerer. Stalin forsvant på ingen måte helt ut av bildet, men måtte finne seg i å dele plass med andre sentrale figurer fra Sjostakovitsj’ verden.

Gode konsertprogram

Noe av det jeg likte best ved årets festival var den kløktige og kunnskapsrike sammensetningen av konsertprogrammene, selv om en del av konsertene med fordel kunne vært kortet ned. Sentrale kammermusikkverk av Sjostakovitsj ble her satt i sammenheng med verk av hans mindre kjente samtidige, som Alexandr Krein, Edison Denisov og Alfred Schnittke.

Særlig inntrykk gjorde Tabea Zimmermanns fremførelse av Sjostakovitsj’ bratsjsonate, det siste verket komponisten fullførte bare noen få uker før han døde i august 1975. Det nakne, strenge og grovt tilhogde uttrykket i denne sonaten er karakteristisk for Sjostakovitsj’ sene stil, og ble perfekt fanget inn av Zimmermann i samspill med Leif Ove Andsnes.

En musikalsk humorist

Den inviterte Sjostakovitsj-eksperten Gerard McBurney bidro i panelsamtaler og konsertinnledninger først og fremst til å skape et mer detaljrikt og nyansert bilde av mennesket Dmitri Sjostakovitsj.

McBurney gjorde noe så underlig som å dra til Moskva for å studere komposisjon på slutten av Sovjettiden. Der kom han i kontakt med mange musikere som hadde stått Sjostakovitsj nær, og som var særlig opptatt av å fremheve komponistens uutslettelige sans for humor. Den unge radikale Sjostakovitsj hadde mye til felles med Charlie Chaplin, mente McBurney, mens den senere innadvendte og spartanske hadde klare paralleller til Samuel Beckett.

Kakke på bratsjen

For meg gav dette en ny forståelse av den gåtefulle 13. strykekvartetten fra 1970, hvor først bratsjisten, senere andrefiolinisten, på et tidspunkt gir seg til å kakke på lokket på instrumentet med buen – svakt, nølende, alltid litt upresist. Kakke litt på bratsjen mens vi venter på Godot – tja, hvorfor ikke?

Den 13. strykekvartetten ble fremført av franske Quatuor Danel, som sto for noen av de største kunstneriske høydepunktene under årets utgave av Rosendal kammermusikkfestival. Kvartetten fremførte tre av Sjostakovitsj’ strykekvartetter i løpet av festivalen, alltid med den samme omhyggelige ivaretagelsen av hver eneste uttrykksnyanse i disse ekstremt fascinerende verkene.

Ble litt mye noen ganger

Jeg kan godt innrømme det: jeg er en av dem som har rynket på nesen av Sjostakovitsj. Også under denne festivalen. Jeg klarte ikke å la meg berøre av det voldsomme patos som kommer til uttrykk i Klaverkvintetten fra 1940, for eksempel, til tross for at musikerne, med fiolinist Veriko Tchumburidze i spissen, spilte med stor bravur og overbevisning.

Fem stykker for to fioliner og klaver (1955), fremført av Tchumburidze i samspill med det norske talentet Sonoko Miriam Welde, fremsto på sin side som musikk som hvilken som helst Sovjetkomponist kunne ha laget.

Komplekse kunstverk

Likevel har det skjedd noe med min oppfatning av Sjostakovitsj i løpet av disse tre-og-en-halv dagene i Rosendal. I et av sine informative og velformulerte innledningsforedrag vekta historiker Erling Sandmo viktigheten av å betrakte Sjostakovitsj’ komposisjoner som rikere, mer komplekse kunstverk med innfløkte og tvetydige forbindelseslinjer til den aktuelle kulturelle og politiske situasjonen de oppsto i.

I et slikt perspektiv finnes det ingen privilegert tilgang til verkenes «egentlige» mening, ikke engang hos komponisten selv.

Sjostakovitsj’ aktualitet

Stilblanding, ambivalens og tvetydighet kan nå fremstå som positive størrelser, snarere enn et «problem» som bør løses. Samtidig kan musikken lettere frigjøres fra Sovjettiden og inngå i nye historiske og politiske sammenhenger.

Dette ble tydelig under en konsert som satte søkelys på bruken av jødiske elementer hos tre russiske komponister. I tillegg til verk av både Prokofjev og Alexander Krein basert på hebraiske temaer, fikk vi to verk av Sjostakovitsj med eksplisitte referanser til jødisk musikktradisjon:

Klavertrioen i e-moll fra 1944, og Strykekvartett nr. 4 i D-dur fra 1949. I de to førstnevnte «hebraiske» verkene demonstrerte den amerikanske klarinettisten Anthony McGill sin fullkomne beherskelse av instrumentets klanglige muligheter.

Klavertrioen ble fremført med hårreisende intensitet av fiolinist Veriko Tchumburidze og cellist Clemens Hagen, med Andsnes selv bak klaveret.

Like slående ved denne konserten var imidlertid forskjellen i bruken av klezmer-elementer hos disse tre komponistene. Sjostakovitsj var den første Sovjetkomponist som brukte jødiske elementer som en kommentar til samtidens behandling av jødene, snarere enn som en form for eksotisme eller koloritt.

I klavertrioen representerer dette en direkte reaksjon på Holocaust, mens strykekvartetten vanskelig kan oppfattes som annet enn en utvetydig kritikk av de antisemittiske aksjonene iverksatt av Stalin, særlig fra 1948.

I en situasjon hvor antisemittismen er økende, samtidig som anklager om «kulturell appropriering» når stadig mer absurde former, fremsto Sjostakovitsj’ «sosialrealisme» som påfallende aktuell.