Fra omgivelsesmusikk til bakgrunnsmusikk

En av de vesentligste endringene i bruken av musikk i det 20. århundre kan tilskrives, at det ble mulig å spille inn og lagre lyd.

For mens all omtale av musikk tidligere var omtale av noe som egentlig ikke var tilgjengelig, ble det – spesielt fra midten av århundret – mulig for folk flest i de vestlige samfunn å ha musikk tilgjengelig til alle døgnets tider, og selv danne seg en mening om den. Filosofer i tidligere tider kunne for eksempel komme med spekulasjoner om musikkens opprinnelse, og tok da ofte utgangspunkt i naturlige lyder som fuglesang.

Man finner mange eksempler fra for eksempel renessansens vokalmusikk på at komponistene etterapet naturens lyder, slik som hundebjeff, hanegal etc. Men nå oppsto det en ny måte å tenke musikk på fra begynnelsen av 1900-tallet, som endret menneskenes syn på musikk, og på lyd generelt. Og i løpet av det 20. århundre kan vi se at musikere og komponister av alle slag har innarbeidet miljømessige lyder i musikken.

Teknologiens århundre

Konsekvensene av ny teknologi og den økende globale kommunikasjonen gjennom århundret fikk også til konsekvens en økt absorpsjon av miljøpåvirkninger i løpet av slutten av det 19. og tidlige 20. århundre. Claude Debussy , for eksempel, spilte inntrykk av lyder fra gatene i Paris mens han fortsatt var student.

Debussys arbeid som komponist ble også avgjørende påvirket av den javanesiske musikken han hadde hørt på Verdensutstillingen i Paris i 1889, og i 1913 skrev han: ”Flyenes århundre har rett til å skape sin egen musikk.”

Dette synet ble delt av de russiske og italienske futuristene. Ved en futuristisk hendelse i Baku, Aserbajdsjan i 1922 koreograferte en komponist fabrikkens sirener, dampfløyter, tåkelurer, artilleri, maskingevær og fly inn i en episk framstilling av "proletariatets musikk".

Allerede mellom 1913 og 1916 skrev den italienske maleren Luigi Russolo en rekke polemiske essays utgitt under den kollektive tittelen L'arte dei rumori (”Støyens kunst”). I disse tekstene forutså han de industrielle og militære lydenes eksistens i det nye århundre, i påvente av bruken av 'funnet lyd’ i en slik senere utvikling som ”musique concrète” og digitale opptaksteknikker.

Musikalsk møblering

Mens Luigi Russolo forestilte seg en gripende ny musikk som var dels basert på helt nye instrumenter, sammenvevd med abstraherte lyder fra bl.a. moderne krigføring, viste det seg at andre var opptatt av å skape banebrytende teknologier som kunne distribuere musikk for å skape en søvndyssende eller manipulerende atmosfære.

Denne oppfatningen av musikk som en utilitaristisk og lite påtrengende bakgrunn til andre aktiviteter ble forøvrig spådd med typisk vidd i 1920 av Erik Satie med hans Musique d'ameublement, eller "møbleringsmusikk".

Allerede i musikken til balletten Parade (1917), et samarbeid mellom Jean Cocteau, Pablo Picasso og Leonid Massine, kombinerte Satie melodier fra amerikansk og fransk populærmusikk med lydene av pistolskudd, skrivemaskin, dampskipsfløyte og sirene.

”Musique d’ameublement” er en serie korte stykker ”musikalsk møblering” som etter hans syn skulle ignoreres av publikum, musikken skulle bare være tilstede i rommet. Satie prøvde å tenke seg en fremtid der musikken kunne maskere dissonerende støy fra omgivelsene, fylle pinlig stillhet og legge bakgrunnslyder til bryllupsseremonier og hjemlige interiør.

Muzak

Satie hadde en visjon om et lydspor som skulle være akkompagnement til det daglige liv, noe som allerede var like ved å bli en realitet, om enn med et helt annet utgangspunkt.

I 1922 leverte George Owen Squier, en amerikansk offiser som hadde forsket på trådløse systemer, inn et patent der han lanserte et selskap som ville forsøke å sende musikk, reklame og offentlige kunngjøringer over nett til boliger og bedrifter.

Squier innførte navnet Muzak, en sammensmelting av ordene "musikk" og "Kodak", et begrep som snart ble kjent som ”industrielt frambrakt musikk”. I virkeligheten forutså Squier her slutten av det 20. århundres hjemmeunderholdning, realisert gjennom kabel-TV og abonnentbasert underholdningsformidling.

I løpet av 1930-tallet ble Muzak Corporation etablert i New York City, og begynte systematisk med direkte kringkasting til hoteller, klubber, restauranter og butikker. Dette programmet for sentralisert musikkoverføring kom til å bli rasjonalisert inn i et system av stimulanskoder, som ble understøttet av vitenskapelige studier som viser koblinger mellom musikk, produktivitet og sikkerhet i fabrikker. Etterhvert omfattet den også kunnskap om publikums handlemønstre i butikker og kjøpesentre.

På samme måte som radio og kabelformidling stimulerte denne utviklingen av ”stemningsmusikk”, inspirerte den og andre teknologier musikere til å bruke lydene i verden som elementer i komposisjon eller framføring.

Muzaks integrerte musikk brukes i dag overalt i heiser, flyplasser, fly, supermarkeder og andre offentlige rom der man ønsker å skape kontrollert ro, og musikken er da strukturert innenfor et smalt dynamisk og emosjonelt område for å unngå overraskelser eller ubehag.

Denne målrettede tilnærmingen til å definere den sosiale stemningen gjennom musikkbruk fikk nærmest karakter av manipulasjon, og førte til nyskaping i elektronisk komposisjon. På en måte kan man si at dermed gikk utviklingen feil vei – før hadde kunsten gått før industrien. Nå gikk industrien og viste vei for kunsten.

Konkret musikk

I Frankrike begynte Pierre Schaeffer i 1948 å eksperimentere med manipulering av grammofonplater med opptak av lydeffekter som for eksempel togstøy. Han kalte sin teknikk ”musique concrète” for å skille de konkrete ”ekte” lyder som var redigert i et studio, fra skrevne noter i et partitur. Slik "konkret musikk" kunne også bygges ut til lengre komposisjoner:

Selv om Schaeffer var en pioner innen elektronisk musikk, var hans hensikt ikke så langt fra lydmalerier av jazzkomponister som Duke Ellington, som brukte mer konvensjonelle instrumenter for å fremkalle og transformere lydbilder av storbyen.

Enda fjernere fra Muzaks vitenskapelige teorier om musikkens manipulerende kraft var teori og musikalsk praksis hos den amerikanske komponisten John Cage .

I bøker som besto av blandinger av aforismer og foredrag, som Silence, avdekket Cage en filosofi om tilfeldighetenes betydning, og han inviterte omgivelsenes lyder inn i musikken. Han var tilfreds med å la disse lydene til å utøve en egen kraft, snarere enn å forsøke å homogenisere dem.

I 4 '33" (1952), finner vi Cage sitt mest berømte verk, og kanskje den mest epokegjørende lydkomposisjonen i det 20. århundre. Utøveren er instruert til å høre tre satser med stillhet, som til sammen varer 4 minutter og 33 sekunder. Ingenting skjer, annet enn at publikum gradvis blir mer oppmerksomme på tilfeldige lyder i omgivelsene, kanskje noen som hoster, et fjernt bilhorn, lyden av en dør som lukkes stille.

Lek med lyd

Eksemplet til Cage fikk mange musikere til å forlate stive kompositoriske systemer og leke med mer åpne metoder. De knyttet seg til kunstbevegelser som happenings, land art, konseptuell kunst, kinetisk skulptur og alternativ film, og overlappet også med tilhørende trender i frijazz, improvisasjon og eksperimentell rock.

I Norge på 1960-tallet var denne kunstbevegelsen spesielt sterk rundt det nye jazzmiljøet på Club7 i Oslo og på Henie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden. Den internasjonale Fluxusbevegelsen introduserte mange musikalske hendelser som satte spørsmålstegn ved alle definisjoner av musikk, med innstillinger som flyttet kunsten inn i ukjente, absurde og til og med umulige miljøer.

Påvirkningene fra denne type arbeid, sammen med undersøkelsene av lydens økologi, har stått sentralt for den kanadiske komponisten R. Murray Schafer og Vancouver-baserte World Soundscape Project, og bidro til framveksten av en løst definert bevegelse som i dag er kjent som lydkunst - "sound art”.

Bevegelsen har løst seg fra komposisjonsfagets premisser om organiserende prinsipper og konvensjoner når det gjelder å definere hva som er musikk. I stedet har lydkunsten utforsket problemstillinger av romlig og miljømessig betydning eller lydens fysikk ved hjelp av medier som følger lyden; man har fått begrep som lydskulpturer, og lydinstallasjoner.

På 1990-tallet ble lydkunsten også beriket med manifestasjoner av ambient musikk, definert i 1970 av Brian Eno og gjenopplivet på slutten av 1980-tallet i kjølvannet av populærkulturens techno og acid house.

Ved slutten av det 20. århundre var det skapt et multimedialt verdensmiljø – et veritabelt hav av audiovisuelle signaler fra kabel- og satellitt-TV og Internett, akkompagnert av lyden av en akselererende revolusjon innen digital kommunikasjon – som innfridde og overgikk selv de mest usannsynlige drømmer hos den musikalske avantgarde for hundre år siden.