Generelt om musikk i romantikken

Hopp til innhold

Begrepet romantikk dekker det meste av musikken i den vestlige sivilisasjonen i det 19. århundret. Men det er skrevet masse romantisk musikk også i det 20. århundret, f. eks. innen filmmusikk. På samme måte var det komponister i første del av 1800-tallet som fremdeles hang igjen i den klassiske stilen som f. eks. Rossini. Overgangen til det 20. århundret ble rik på eksperimentering innen musikk og vi ser starten både på impresjonisme og ekspresjonisme.

Epoker innen musikk oppstår av og til når komponister avviser en tidligere stil. Komponistene i rokokkoen ville f. eks. distansere seg fra det de oppfattet som en overlesset stil i barokken. På samme måte ønsket mange komponister på 1900-tallet et tydelig brudd med tonaliteten.

Komponistene i romantikken tok egentlig ikke avstand fra noe i den wienerklassiske musikken. Tvert imot, de tok utgangspunkt i de mest profilerte wienerklassiske komponistene Mozart, Haydn og spesielt Beethoven. De fortsatte med å skrive symfonier, konserter, sonater, strykekvartetter og opera og holdt seg til mye de samme prinsippene for rytmikk, melodikk, harmonikk og musikalsk utvikling som komponistene i wienerklassisismen.

Den vesentligste forskjellen mellom wienerklassisk og romantisk musikk består først og fremst i holdningen til disse prinsippene. Komponistene på 1700-tallet var primært opptatt av form, melodikk og harmonikk som bidro til at musikken var lettfattelig. I en første sats av en sonate vil de gjenkjennelige formelementene komme på rett sted til rett tid og i riktig toneart. Romantikerne, derimot, så disse reglene som grenser som måtte utforskes, testes og eventuelt brytes. Seksjoner kunne blåses opp eller forkortes, av og til kunne det dukke opp uventetede avbrytelser, og harmonikken kunne seile vekk til fjerne tonearter. Men likevel var prinsippene fra 1700-tallet utgangspunkt for komposisjonen.

På 1800-tallet fikk industrien en voldsom utvikling. Det førte til mange nye oppfinnelser og teknisk innsikt, som også fikk betydning for utvikling og forbedring av musikkinstrumenter. Dette gjelder spesielt ventil- og klaffemekanismer på blåseinstrumenter og ikke minst en stadig utvikling av hammerklaveret. De nye og forbedrede instrumentene var mer lettspilte og pålitelige, og hadde gjerne større og rikere klang. Dette førte til at blåsergruppen i orkestrene vokste og fikk stadig viktigere og mer spennende oppgaver.

Musikksyn

I den wienerklassiske perioden ble musikk sett på som en abstrakt kunst, noe universelt, høyt hevet over det hverdagslige. Den skulle gjenspeile opplysningstidens velutdannede aristokrati. Musikken kunne være glad eller trist, men også følelsene skulle være kontrollerte og innenfor det sømmelige.

Selv om de romantiske komponistene støttet seg til komposisjonsprinsipper fra wienerklassisismen, følte de seg ikke bundet av disse. Å bryte grenser ble nå et ideal, en holdning de delte med bl. a. vitenskapsmenn, oppfinnere og politikere. Musikken var ikke lenger universell. Den var dypt personlig og av og til knyttet til det nasjonale. Komponistens sorger og gleder kunne spores i stormfull musikk som kunne prioritere følelsesskildringer framfor skjønnhet. Musikken var ikke bare glad eller trist, den kunne være vilt jublende, fortvilet eller fylt av en inderlig lengsel.

Mange romantiske komponister (f. eks. Weber, Wagner, Verdi, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Grieg,Dvořák, Sibelius og Albéniz) brukte folkemusikk og andre aspekter ved deres hjemlands musikalske tradisjoner for å appellere til publikum. Dette ble mer og mer utbredte utover siste halvdel av 1800-tallet.

Musikken kunne også hos noen komponister være knyttet til et program. Ulikt den abstrakte og universelle musikken i wienerklassisismen prøvde romantikkens programmusikk å beskrive eller mane fram spesifikke steder, folk, idéer, dikt, maleri e. l. I programmusikken var wienerklassiske regler mindre viktige. Musikkens form fulgte mer dynamikken i programmets historie/idé enn et tradisjonelt formskjema. Idéen om at ren instrumentalmusikk kunne gjengi et program førte til mye strid blant komponistene i romantikken, som grovt kan deles i to leire:

tradisjonalistene: ville bygge på wienerklassisismen - fremmet synet om musikkens autonomi - musikken kan ikke uttrykke noe utover seg selv
nytyskerne: ønsket å modernisere - musikken kan uttrykke noe utover seg selv