Tysk opera på 1800-tallet

Tyskland var langt i fra å være en dominerende nasjon innen opera på 1700-tallet. Händel var tysk, men hans modne operaproduksjon er skrevet i opera seria-stil. Det samme kan med en viss rett sies om Mozart, men hans nest siste opera, syngespillet Tryllefløyten, blir av noen regnet som starten på den tyske form for grand opera. Beethoven skrev bare én opera, Fidelio, som var en problematisk blanding av syngespill og storstilt befrielsesopera i fransk stil, basert på en opprinnelig fransk tekst. Den var likevel en viktig forutsetning for Carl Maria von Webers Freischütz (Jegerbruden), som regnes som den første romantiske tyske opera.

Freischütz er formelt sett et syngespill, men har et innhold som kjennetegner tysk romantisk opera:

• Melodier bygget på tyske folkeviser
• Intrige bygget på tyske folkesagn
• Skildrer tysk miljø
• En dyp følelse for naturen
• Innslag av overnaturlige fenomener

Men det er Richard Wagner som blir det store navnet i tysk opera på 1800-tallet. Han skriver først operaer i stilen Weber hadde introdusert, en rekke som avrundes med Lohengrin fra 1850. Etter den kommer han med en erklæring i et skriv "Eine Mittheilung an meine Freunde", hvor han proklamerer at han aldri skal skrive opera mer, men at han skal kalle det drama, hvoretter han varsler sin berømte Nibelungenring-syklus (Tre operaer med et forspill, spilt over fire dager).

Wagner innfører en helt ny tenkemåte for det å skrive opera. Han tar kontroll over alle aspekter ved en opera og ønsker å skape en ny kunstform; Das Gesamtkunstwerk. Han er ganske radikal i sine skrifter om dette og mener at denne nye kunstformen vil erstatte musikk, litteratur, kunst, kostyme, scenografi dans som egne kunstformer. Han henter blant annet støtte i Beethovens Korsymfoni, idet han hevder at den viser at symfoniens rene instrumentalform var foreldet, og at Beethoven måtte gjøre bruk av litteratur (Schiller) for å kunne uttrykke seg fullt og helt.

Å skape et Gesamtkunsterk ble dermed ikke noe for vanlige folk. Wagner skrev sine librettoer selv og ville ha hånd om hele produsjonen fra ballettsko til scenetårn. Den ytterste konsekvens av hans tankegang var at han også måtte konstruere et nytt bygg som var spesialdesignet for hans operaer. Ved hjelp av den kunstelskende kong Ludwig II av Bayern fikk han mot alle odds realisert sitt operahus i Bayreuth i 1876, som siden har huset Wagner-festspillene til våre dager.

Wagners musikk skiller seg ut fra den i samtiden på flere områder. Han har en symfonisk tilnærming til musikken i sine operaer og fjerner seg dermed radikalt fra den italienske nummeroperaen. I tråd med helhetstanken veves sangen inn i orkesteret nesten på likefot med instrumentene. Dette krever mye av sangerne, som må råde over stort stemmevolum.

Orkesteret spiller også en sentral rolle i historiefortellingen. Et viktig virkemiddel i denne sammenhengen er bruken av ledemotiv. Berlioz sitt idée fixe i Symphonie fantastique kan anses som en type ledemotiv, fordi Berlioz gir lytteren muligheten til å følge utviklingen i kunstnerens lidenskap for sin uoppnåelige kvinne. Hos Wagner utvikler dette på et helt annet nivå. Personer, følelser, situasjoner, minner, viktige gjenstander osv får sine ledemotiv. Disse ledemotivene gir ham mulighet til å gi en mye dypere skildring av en scene, der det sungne ord bare blir en del av fortellingen.

Wagners (og verdens) største operaverk "Der Ring des Nibelungen" (Nibelungenringen) består av de fire operaene: "Das Rheingold" (Rhingullet) - "Die Walküre" (Valkyrjen) - "Siegfried" - og "Götterdämmerung" (Ragnarok). Her er en oversikt over motivbruken i operatetralogien Nibelungenringen ifølge Roger Donington. Han kommer altså fram til 91 ledemotiv. Titlene gir en indikasjon på hva ledemotivet representerer. Variasjonrikdommen på symbolbruken er stor - alt fra "uskyldig glede" til "frustrert Wotan". Under finnes eksemplene materialisert i notene. (for videre studier se her)

Wagner brukte 24 år på å utvikle og ferdigstille Nibelungenringen. Det kan en forstå når en ser hvor gjennomarbeidet verket er helt ned på detaljnivå. Det er naturlig å stille spørsmål om hvor mye publikum må vite om dette for å oppleve operaen med fullt utbytte. Kan det sinnrike ledemotivsystemet gi lytteren en ubevisst forståelse av dramaet i sin fulle bredde?

Her kan du høre to utdrag fra Nibelungenringen:

"Das Rheingold" - Abendlich strahlt der Sonne Auge (Kveldssol skinner på Valhall)

"Die Walküre" - Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind (eller Wotans avskjed og ildmagi)

Wagner hadde et mål om at musikken skulle flyte uavbrutt og avviste å dele scenene inn i arier, resitativer, ensembler osv. Derfor komponerte han i lange musikalske spenn, som ga sammenhengende musikk med liten grad av inndeling i avsnitt. Dette betyr ikke at operaene hans mangler melodiske partier, men de er flettet sammen i et større hele og melodikken hans blir ofte referert til som uendelig melodi.

Også på det harmoniske området er Wagner nyskapende. I denne sammenhengen er det vanlig å trekke fram operaen Tristan og Isolde som han arbeidet med parallelt med Ringen. Operaen er en lang og dramatisk skildring av den uforløste kjærligheten mellom de to hovedpersonene (eller kanskje hans eget forhold til Mathilde Wesendonck). Allerede i forspillet til operaen etablerer Wagner det uforløste ved å nye virkemidler i harmonikken med den berømte Tristanakkorden.

Ut fra a-moll er den første akkorden (gult) en vekseldominant med senket kvint og stor sekst (som går over til liten septim) som oppløses til dominanten til a-moll (E-dur med liten septim). Operaen starter altså med dominantspenninger som normalt krever en oppløsing. Men disse spenningene videreføres bare inn i nye uppløste akkorder og Wagner lander ikke på a-moll (Tonika) en eneste gang i løpet av forspillet. Dette gir en uro i musikken som er lett å oppfatte, og som dermed effektivt setter publikum inn i operaens tema.

Å videreføre en uoppløst dissonans inn i en ny blir et varemerke for Wagners harmonikk. Musikken hans setter tonaliteten på prøve og bringer den funksjonelle harmonikken til en yttergrense, noe som rundt århundreskiftet ble en kjempeutfordring for de yngre komponistene. De oppfattet det som en tonalitetskrise og lette etter nye måter å organisere tonalitet og harmonikk på.