Lyvekunst, forfengelighet og forfall

Av Lars Fr. H. Svendsen

Hvis den følgende gjennomgangen av The Decay of Lying (1889) og The Truth of Masks (1885) fremstår som ufokusert, springende og tildels inkoherent, tør jeg påstå at dette i like stor grad skyldes Wilde som undertegnede. Wildes tidlige refleksjoner rundt sannhet og løgn – gjennomgående i utenommoralsk henseende – fremstår som forholdsvis overfladiske og lite gjennomtenkte. Dessverre er det i resepsjonen av Wilde i stor utstrekning disse tidlige refleksjonene som er kommet i forgrunnen, noe som nok ikke minst skyldes deres siteringsvennlighet.

Oscar Wilde.

Lyvekunstens forfall

I The Decay of Lying heter det at sannheten bare er et spørsmål om stil (981). Den mest opphøyde formen for løgn er den som utelukkende finner sted for sin egen skyld, og denne finner sin fullendelse i kunsten (990). The Decay of Lying har formen til en fiksjonstekst, og den skulle følgelig bare representere løgn og forbannet diktning. Samtidig hevder teksten selv at bare løgn og forbannet diktning er sannhet.

Hvis jeg skulle forsøke å gi en sammenfatning av den Wildes "sannhetsteori" på dette tidspunktet, måtte det bli noe slikt som at kunsten, som i dens vesen er løgn, er sannhetens sted. Kunst er løgn – og sannhet. Kunsten utsier sannheten om at kunst er sannhet, og kunsten utsier løgnen om at kunst er sannhet. Det skulle være klart at Wilde ikke har noe som kan kalles en teori om sannhet og løgn.

Kanskje sannheten om kunsten blir at den slett ikke har noe med sannhet å gjøre, i det minste hvis vi fastholder et tradisjonelt sannhetsbegrep om sannhet som riktighet. I så fall blir den sanneste kunsten den som gir avkall på sannheten. Som det heter i § 53 av Kants Kritikk av dømmekraften: "I diktekunsten går alt ærlig og oppriktig for seg. Den pretenderer kun å drive et adspredende spill med dømmekraften..."

I The Truth of Masks hevder Wilde at estetisk verdi ikke avhenger av fakta, men av Sannhet (1071). Wilde forutsetter nok her en distinksjon mellom sannhet som riktighet og Sannhet som noe høyerestående. Denne distinksjonen blir imidlertid ikke utviklet med noen filosofisk presisjon. Essayet avsluttes med ordene:

"Not that I agree agree with everything that I have said in this essay. There is much with which I entirely disagree. The essay simply represents an artistic standpoint, and in æsthetic criticism attitude is everything. For in art there no such thing as a universal truth. A Truth in art is that whose contradictory is also true…The truths of metaphysics are the truths of masks." (1078)

Jeg forstår ikke uten videre hva Wilde mener her, og jeg mistenker at heller ikke han gjorde det. Sannheten synes i høyeste grad å være subjektiv, og subjektiviteten – nærmere bestemt som ekspressiv adferd – synes i seg selv å være sann. Det subjektive uttrykket i kunsten blir sannere enn noen korrespondanse med virkeligheten.

Wilde hevder å ha utformet en original teori om kunstens absolutte forrang fremfor naturen, men dette er slett ikke så originalt som han gir uttrykk for. Forestillingen om at det er en direkte motsetning mellom natur og kunst, og at bare kunsten kan være genuint skjønn, er formulert minst like skarpt hos Baudelaire flere tiår tidligere. Og enda tidligere ser vi Hegel hevde at kunstens skjønnhet er overlegen naturens skjønnhet for kunstens skjønnhet er åndens manifestasjon av seg selv for seg selv.
Den sanne dramatikeren viser oss livet under kunstens perspektiv, ikke omvendt (1075). Et gjennomgangstema i The Decay of Lying er at livet etterligner kunsten i langt høyere grad enn omvendt. Dette er ikke bare deskriptivt, men også normativt: Det bør i følge Wilde forholde seg slik. Livet som forestilt i kunsten blir sannere enn livet som levd. Wilde hevdet som kjent at man enten burde bære eller være et kunstverk (1206).

I The Portrait of Dorian Gray finner vi en fremstilling av et liv som gjennomført etterligner kunsten, men det viser seg i siste instans som et uskjønt liv. Til slutt innhenter livet kunsten. Og kunstverket, portrettet av Dorian Gray, har hele tiden etterlignet livet. Realismen kritiseres av den tidlige Wilde fordi den skaper uskjønne mennesker, men Dorian Grays idealistiske forsøk på å gjøre kunsten til en egen, immanent sfære ender også opp i hesligheten. Kunsten hevdes å være stadig nyskapende, mens naturen ustanselig gjentar seg (986), men når referansen til alt utenfor kunsten er kuttet, kan ikke kunsten gjøre annet å imitere seg selv. Dette blir kunstens andre mimesis – i stedet for i etterligne naturen etterligner kunsten seg selv. Blir ikke kunsten da et lukket system som bare kan degenerere? Og er ikke Dorian Gray en personifisering av en slik degenerering?

Kunsten uttrykker ikke noe annet enn seg selv, påstår Wilde (987). Men hva vil det si? Hva slags selv er det kunsten uttrykker? Det gir Wilde ikke engang antydningsvis noe svar på. I en annen tekst synes Wilde å mene at det kunsten uttrykker faktisk er virkeligheten, dvs. livet, men i temmet form, slik at den ikke sårer oss. Derfor må vi henvende oss til kunsten – ikke livet – for alle opplevelser og erfaringer:

"Because Art does not hurt us. The tears that we shed at a play are type of exquisite sterile emotions that are the function of Art to awaken. We weep, but we are not wounded. We grieve, but our grief is not bitter. In the actual life of man, sorrow, as Spinoza says somewhere, is a passage to a lesser perfection. But the sorrow with which art fills us both purifies and initiates… It is through Art, and through Art only, that we can realise our perfection; through Art, and through Art only, that we can shield ourselves from the sordid perils of actual existence. (1038)"

Kunsten blir et vern mot lidelsene i livet, og Wildes estetisme blir en eskapisme. Blir ikke en slik eskapisme nettopp å leve i løgn? Og det vil ikke være noen heroisk overskridelse av det banalt mundane, men en feig flukt.
I The Decay of Lying heter det: "Lying, the telling of beautiful untrue things, is the proper aim of Art." (992) Dette er et synspunkt som problematiseres i Dorian Gray, der løgnen og det skjønne kommer i et motsetningsforhold. Wildes estetisme hadde et emansipatorisk program: Skjønnheten skal frigjøre eder! Hos den sene Wilde skal vi imidlertid se at skjønnheten ikke lenger er å finne i løgnen, men i sannheten. Sannheten er åpenbart det som skal frigjøre oss.

Portrettet av Dorian Gray

Hvordan skal man forstå det såkalte forordet til Dorian Gray, der det blant annet hevdes at ingen kunstner har etiske sympatier (17)? Det synes å motsi hele min lesning av verket. På den annen side kan vi like gjerne betrakte romanen som en eneste sammenhengende gjendrivelse av den estetismen som forfektes i forordet. Kunsten skal utelukkende skape en stemning, og den er – og skal være – amoralsk, hevder Wilde et annet sted (1042). Men er det mulig å unngå å lese Dorian Gray som en moralsk – eller til og med: moraliserende – fortelling? Når Dorian hevder at han ikke kan utstå tanken på å ha en heslig sjel, repliserer Lord Henry at dette er "a very charming artistic basis for ethics" (82), og oppsummerer derigjennom romanens moralfilosofiske standpunkt.

Det er også verdt å legge merke til at det ligger en platonsk undertekst i romanen om at kunsten er direkte farlig. Dorian får f.eks. en roman fra Lord Henry, og han går selv senere til innkjøp av ni ulike førsteutgaver av denne romanen som han binder inn i ulike farger for at de skal passe til ulike stemninger. Den observante leseren gjenkjenner dette som Joris-Karl Huysmans' roman A Rebours fra 1884, den kanskje beste dekadenseromanen som er skrevet. Dorian sier at han ble "forgiftet" denne boken (115), og at den "gjør skade" (163). Han hevder også at Basils portrett – eller skjønnheten selv – har ødelagt ham (121, 165).

Lord Henry stiller opp en motsetning mellom moral og kunst, det gode og der skjønne, og gir sistnevnte en absolutt forrang. Det er imidlertid et underliggende, platonsk premiss i romanen om at det sanne, det skjønne og det gode er ett. Fordi Dorian forsøker å skille disse, blir hele livet hans en løgn. Nå hevdes det riktignok at uoppriktighet slett ikke er så galt, men bare bare er en metode for å mangedoble personligheten (112). Problemet er Dorian mister seg selv fullstendig.

Lord Henry beskriver Dorian Gray som en "hjernedød, skjønn skapning" (19). Han initierer Dorians forfallsprosess ved bare å fokusere på Dorians skjønne ytre og helt å neglisjere sjelen hans. Lord Henry, som ikke kan utstå verdens mangler og vil omforme tilværelsen til et mest mulig fullendt kunstverk, setter premissene for Dorians liv fordi Dorian omsetter alt Lord Henry sier til praksis. Dorian begynner å betrakte seg som et kunstverk. Han ønsker å forbli like vakker som portrettet, at han aldri skal eldes og miste skjønnheten. Ønsket ble oppfylt, og Dorians videre skjebne bekrefter Mr. Dumbys påstand i Lady Windermere's Fan om at det bare finnes to tragedier i denne verden: ikke å få det man ønsker eller å få det, og at den sistnevnte tragedien er den største (417).

Dorian sier at han vil ofre alt for skjønnheten. Han kunstiggjør verden rundt seg. Enhver avgjørelse er utelukkende basert på estetiske kriterier. Det kunstige - "løgnaktige" – blir definerende for virkeligheten. Den naturlige menneskeligheten forkastes til fordel for en kunstig, men det er Dorians naturlige ufordervethet som i utgangspunktet gir ham den blendende skjønnheten. Han sier at han vil ta livet av seg hvis han blir gammel, fordi et uskjønt liv ikke er verdt å leve (35). Derfor kan det være fristende å se på den siste scenen som en selvmordsscene, fordi Dorian innser at livet hans, til tross for et blendende vakkert ytre, dypest sett er heslig (jf. 155f.).

For Dorian gjelder det å se absolutt alt fra et rent estetisk perspektiv. Sibyl Vanes død blir bare et skuespill, uten noen egen realitet (86f.). Dorian tror at han beskytter seg mot verdens lidelser, men innser ikke at dette også innebærer at han berøver seg verden, og at den rent estetiske sfæren, løsrevet fra enhver forankring i noe utenomestetisk, blir tom. Han bestreber seg på å bli helt utvendig, rent estetisk registrerende også i forhold til sitt eget liv: "To become the spectator of one's own life ... is to escape the suffering of life." (91) Fordi Dorian kommer i et rent betraktende forhold til sitt eget liv, lever han ikke stadig mer i intenst i tråd med de stadig mer radikale overskridelsene. Dorian kan kan betrakte seg selv, i all sin heslighet, på bildet, men han er ikke seg selv. Fordi han ikke vil betale prisen for å være den han er, må han betale en annen pris, nemlig å miste seg selv.

"To be good is to be in harmony with one's self" (69). Men det er nettopp det Dorian ikke er; snarere er det tiltagende disharmoni mellom det indre og det ytre. Dorian er kompromissløst selvopptatt, og nettopp derfor mister han seg selv. Basil påpeker at man alltid vil betale "a terrible price" (69) for bare å leve for ens egen skyld, og romanen gir ham rett. Den moraliserende Basil Hallward, som Dorian myrder, er romanens egentlige helt. Han er også den eneste virkelige kunstneren. Som kunstner er Basil i stand til å se helheten, at Dorian har forandret seg totalt, selv om han ser ut til å være den samme. Han hevder at synden alltid vil være synlig, at sjelen kan sees (117). Dorians liv har vært hans kunst (163), men det har vært et mislykket liv på skjønnhetsestetikkens premisser. Dorians estetisme undergraver seg selv fordi det skjønne slår om i det heslige når det er løsrevet fra det gode. Derfor viser den oppstilte motsetningen mellom det skjønne og det gode seg som en falsk motsetning. I den grad estetismen skal være et mulig prosjekt, må den innreflektere det sanne og det gode.

For Lord Henry kan ingen stimulus (sensation) betales for dyrt (55). Han oppfordrer Dorian: "Be always searching for new sensations." (32) Det er paradoksalt at Lord Henry hevder at den eneste utilgivelige synden er kjedsomhet (153), når han sender Dorian – og seg selv – rett inn i den gjennom bestrebelsen på en rent sensualistisk og estetisk væremåte. Dorian kjeder seg – og Dorian Gray er en nokså kjedelig roman – fordi han gjentar seg i bestrebelsen på det nye, på overskridelsen. I The Critic as Artist, utgitt året før Dorian Gray, gir Wilde en positiv vurdering av synden og det onde fordi de fremmer individualisme og glede og forhindrer monotoni (1023f.). Men er det noe som går klart frem av Dorian Gray, så er det det stikk motsatte. Han mister sin sjel og kjeder seg til døde.

"He had mad hungers that grew more ravenous as he fed them." (103) Fordi ingenting kan bety noe for Dorian, gitt at det allerede er opphevet i en estetiserende irrealisme, kan det heller ikke tilfredsstille ham, og han må søke stadig mer radikale opplevelser. Siden appetitten på stadig nye overskridelser aldri kan tilfredsstilles, og at overskridelsene heller ikke har noe mål, er det gitt at livet for Dorian nødvendigvis må bli "a great disappointment" (137). Etterhvert blir skjønnheten mindre viktig enn overskridelsen, og den eneste mulige overskridelsen går mot det onde og heslige:

"Ugliness that once had been hateful to him because it made things real, became dear to him now for that very reason. Ugliness was the one reality. The coarse brawl, the loathsome den, the crude violence of disordered life, the very vileness of thief and outcast, were more vivid, in their intense actuality of impression, than all the gracious shades of Art, the dreamy shadows of Song. They were what he needed for forgetfulness." (141)

Ingenting kan bety noe for Dorian fordi det er løsrevet fra alt som kunne gi det substans. Ingenting setter spor etter seg i Dorians ytre, men bare på portrettet. Etter bruddet med Sybil Vane, som fører til hennes selvmord, ser Dorian stort sett ut som den samme, men et brutalt trekk ved munnen kommer til syne på portrettet. "For every sin that he committed a stain would fleck and wreck its fairness." (78f.) Dorian blir et kunstverk. Han lever ikke som om han er et kunstverk, men er det. Problemet er at dette verket i tiltagende grad fjerner seg fra den sannheten det representerte da det ble malt. Dorian blir, som kunstverk, stadig mer usann. En maske lyver ikke såfremt den fremstår som en maske, men i Dorians tilfelle gir masken uttrykk for å være et genuint ansikt, og derfor blir den også løgnaktig. Når han bryter med Hetty Merton ikler han seg en "mask of goodness" (166), men denne er ikke annet hykleri.
Lord Henry mener at forholdet mellom sjel og legeme er et mysterium (56), men det synes klart at det er et forhold. "Nothing can cure the sould but the senses, just as nothing can cure the senses but the soul." (31) Dorian løsriver imidlertid det sanselige helt og fullt fra det sjelelige, og helbredelsen blir umulig. Sansene blir numme og sjelen grotesk. "His soul, certainly, was sick to death." (141) Dorian er slett ikke uten innsikt i livet han fører, og han er bekymret over "the living death of his soul" (165). Han bestemmer seg derfor for å bli god. Han sparer ryktet til en pike, Hetty Merton, ved å bryte med henne, og går forventningsfullt opp på loftet for å se forandringene dette burde ha avstedkommet i portrettet:

"A cry of pain and indignation broke from him. He could see no change save that in the eyes there were a look of cunning, and in the curved wrinkle of the hypocrite. The thing was still loathsome – more loathsome, if possible, than before…Had it been mere vanity that had made him do his one good deed?" (166)

Dorians "omvendelse" er ikke ærlig, men rent hyklersk, og derfor gir den heller ingen forløsning. Han forsøker ikke å påta seg syndene, men bare å omgå sannheten om seg selv. Hans motivasjon er ikke god, og derfor blir bildet enda hesligere. Handlingen var ikke motivert av noe ønske om å gjøre det gode for det godes egen skyld, men bare av forfengelighet. Dorian er så moralsk degenerert – hans ondskap er så radikal at den griper ned til roten (radix) av hans vesen – at han ikke er i stand til å vende tilbake til det gode. Han virker hjelpeløst fortapt. Det eneste som nå kan redde ham er en fullstendig innrømmelse av alt:

"Yet it was his duty to confess, to suffer public shame, and to make public atonement. There was a God who called upon men to tell their sin to earth as well as heaven. Nothing that he could do would cleanse him till he had told his own sin. His sin? He shrugged his shoulders. The death of Basil Hallward seemed very little to him. He was thinking of Hetty Merton. For it was an unjust mirror, this mirror of his soul that he was looking at. Vanity? Curiosity? Hypocrisy? Had there been nothing more in his renounciation than that? … No. There had been nothing more. Through vanity he had spared her. In hypocrisy he had worn the mask of goodness. For curiosity's sake he had tried the denial of self. He recognised that now. But this murder – was it to dog him all his life. Was he always to be burdoned by his past? Was he really to confess? Never." (166)

I stedet for innrømme sine synder, velger Dorian å forsøke å utslette ethvert spor av dem ved å ødelegge bildet. Han legger også til grunn en språkidealistisk oppfatning der noe eksisterer bare i den grad det omtales: "Don't talk about horrid subjects. If one doesn't talk about a thing, it has never happened." (89) Dorian velger å leve i løgn, i fornektelse: "He felt that the secret of the whole thing was not to realise the situation." (123) Han tror at fortielsen av egne ugjerninger og andres ulykker vil få dem til å forsvinne. Men portrettet – sjelen – registrerer alt, og feller dommer over ham (97). I De profundis gjelder det derimot å bringe synder, bekjenner og dommer sammen til en enhet av sannhet.

De profundis

Der Wildes tidligere forfatterskap kan gi inntrykk av å være en sammenhengende hyllest til forfengeligheten, finner vi det stikk motsatte i det lange brevet som ble publisert under tittelen De profundis. Det uttalte formålet med brevet er å utradere forfengeligheten til Wildes tidligere elsker, Bosie (Lord Alfred Douglas). Bare tårer – tårer som springer ut av selvinnsikt – kan redde Bosie, skriver Wilde (873).

Wildes tidlige estetisme kan kategoriseres under den senere Wildes begrep om sentimentalisme:
For a sentimentalist is simply one who desires to have the luxury of an emotion without paying for it … Even the finest and and most self-sacrificing emotions have to be paid for. Strangely enough, that is what makes them fine … As soon as you have to pay for an emotion you will know its quality, and be the better for such knowledge. (946)

Og som han videre påpeker, er sentimentalisten egentlig en kyniker: "Indeed sentimentality is merely the bank holiday of cynicism." Hvor radikalt forskjellig er ikke dette fra den tidligere Wilde som i The Critic as Artist fremhevet at kunstens styrke ligger i at den ikke sårer oss, i at den tillater en å felle noen tårer uten at man blir såret (1038)? I De profundis omfavnes derimot sannheten til tross for (eller kanskje: på grunn av) at den er smertefull: "Truth, indeed, is a thing that is most painful to listen to and most painful to utter." (946) Smerten gir innsikt.

Der Wilde tidligere syntes å dyrke en uforpliktende lek med overflater, heter det nå: "The supreme vice is shallowness." (874, 896, 900, 916, 953) Mens dandyens spill med overflater er motivert i et ønske om å avskjære seg fra verdens lidelser, snakker Wilde nå om å omfavne lidelsen, fordi bare den er i stand til å borge for at man faktisk lever et liv:

"Suffering – curious as it may sound to you – is the means by which we exist, because it is the only means by which we become conscious of existing; and the remembrance of suffering in the past is necessary to us as the warrant, the evidence, of our continued identity." (884)

Dorian Gray frasa seg lidelsen ved å leve, men ga derigjennom også avkall på selve livet, og derfor ble han stående tomhendt igjen med fåfengte forsøk på overskridelser for å gjenvinne noe av det tapte.
Wilde skriver om sitt eget moralske forfall (875), og om hvordan hans forsøk på å leve livet som en komedie forandret det til en tragedie (892f.). I Wildes kritikk av sin tidligere levemåte er det vanskelig å unngå parallellene til Dorian Gray:

"I let myself be lured into long spells of senseless and sensual ease. I amused myself with being a flâneur, a dandy, a man of fashion. I surrounded myself with the smaller natures and the meaner minds. I became the spendthrift of my own genius, and to waste an eternal youth gave me a curious joy. Tired of being on the heights I deliberately went to the depths in the search for new sensations. What the paradox was to me in the sphere of thought, perversity became to me in the sphere of passion. Desire, at the end, was a malady, or a madness, or both. I grew careless of the lives of others. I took pleasure where it pleased me and passed on. I forgot that every little action of the common day makes or unmakes character, and that therefore what one has done in the secret chamber one has some day to cry aloud on the housetops..."(913)

Han beskriver kunsten som mediet der han åpenbarte seg for seg selv, og deretter for verden (895). Kunsten og skjønnhetsdyrkelsen er fremdeles sentral i De profundis, men er nå forbundet med et absolutt krav om at man må gi et sant uttrykk for hvem man er. Tidligere hos Wilde ble masken sannferdig ved å vise seg som en maske. I De profundis ønsker Wilde å skape en korrespondanse mellom masken og ansiktet bak. "A man whose desire is to be something separate from himself … invariably succeeds in being what he wants to be. That is his punishment. Those who want a mask have to bear it." (934) I de tolv årene som har gått siden han skrev The Truth of Masks, har maskene forandret status fra å representere en egen sannhet og glede, til å bli en løgn og forbannelse. Nå vil maskene alltid være med oss, og sannheten må da vinnes ved at masken samsvarer med ansiktet. Gjentatte ganger skriver han at bak sorgen finnes det alltid sorg. Sorgen gjemmer ikke noe annet enn seg selv. Derfor blir uttrykket for sorgen absolutt sannferdig fordi den ikke tildekker noe som helst, men åpenbarer seg som seg selv.

"Behind Joy and Laughter there may be temparament, coarse, hard and callous. But behind Sorrow there is always Sorrow. Pain, unlike Pleasure, wears no mask. Truth in Art is not any correspondence between essential ideas and the accidental existence; it is not the resemblance of a shape to shadow, or of the form mirrored in the crystal to the form itself… Truth in Art is the unity of a thing with itself: the outward rendered expressive of the inward: the soul made incarnate: the body instinct with spirit. For this reason there is no truth comparable to Sorrow." (920)

Bak sorgen er det alltid en sjel (937), og oppgaven som er gitt oss, er å la denne komme til uttrykk.
Moral, forstått som et sett universelle forskrifter, forkastes av Wilde (914f.). Etikken hans er ikke regelbasert, og den stiller ikke opp et sett spesifikke handlingsforskrifter. Stikk i strid med den "løgnhalsen" vi gjerne møter Wilde som i ulike sammenhenger, består hans moral av ett eneste påbud om å være den man er, om å være absolutt sannferdig i forhold til seg selv og å påta seg det hele og fulle ansvaret for alle ens handlinger.

Wilde anerkjenner ingen ytre instanser som kan påby individet noen bestemt levemåte. Slik sett finner vi en gjennomgående autonomibasert moralkonsepsjon hos Wilde. Det er et individualistisk imperativ som han mener at de fleste ikke lever opp til: "Most people are other people." (926) Å leve gjennom kategorier som er definert av andre, er å bli de andre og ikke seg selv.

De profundis gir uttrykk for å være absolutt ærlig. Wilde fremstår som en sokratisk parrhesiast med en etisk praksis konsentrert om å fortelle seg selv (og andre) sannheten om seg selv. Denne praksisen er ekspressiv, og går utover den platonske "sjelens samtale med seg selv"; kjernen er en bestrebelse på å skape et fullstendig samsvar mellom det indre og det ytre. "What the artist is always looking for is that mode of existence in which soul and body are one and indivisible: in which the outward is is expressive of the inward: in which Form reveals." (919) Dette samsvaret mellom det indre og det ytre er Sannheten. Etikkens grunnregel er gnothi seauton – kjenn deg selv. Wildes etikk handler mer om ens forhold til seg selv enn om forholdet til andre, dvs. at dens fokus er på hvordan den enkelte konstituerer seg selv som et moralsk subjekt. "I am far more of an individualist than I ever was. Nothing seems to me of the smallest value except what one gets out of oneself. My nature is seeking a fresh mode of self-realisation." (914) Det er ikke snakk om å avdekke er underliggende, gitt "egentlig" selv, men om å være seg selv. Etikken er modellert på en modernistisk, autonom eller autotelisk estetikk der normen aldri er gitt forut for verket, men snarere settes av det enkelte verket. Etikken har i utgangpunktet ingen føringer i retning av verken asketisme eller transgressivitet. Wildes etikk kan beskrives som en moralsk perfeksjonisme der selvet streber med seg selv mot en selv-tilstrekkelighet. Og en slik moralsk perfeksjonisme har et utgangspunkt forut for spørsmålet om rett og galt. Det er en streben mot et uoppnådd selv. Og for å nå dit må man vedkjenne seg hva man har gjort. "To reject one's own experiences is to arrest one's own development. To deny one's own experiences is to put a lie into the lips of one's own life. It is no less than a denial of the soul." (916) Som vi så, var det nettopp en slik fornektelse av sin egen sjel Dorian Gray gjorde seg skyldig i. Ved å leve i løgnen mistet han seg selv. Å fortelle sannheten om seg selv er derimot å bli seg selv. Å skape seg selv som kunstverk er ikke en øvelse i lyvekunst, men i å snakke sant. Livet etterligner ikke lenger kunsten. Kunsten og livet blir ett og det samme.

Å etablere et selv krever en sammenheng, at man fortelle en noenlunde sammenhengende historie om hvem man har vært og hvem man skal bli. "At every single moment of one's life one is what one is going to be no less than what one has been." (922) Tiden – som en enhet av fortid, nåtid og fremtid – skaper enhet i selvet, og tiden har en narrativ struktur. Der Dorian Gray forsøkte å utslette alle spor etter sine tidligere handlinger, hele historien om seg selv, utslettet han også seg selv. Mens Lord Henry i Dorian Gray påstår at erfaringen ikke har noen verdi, og rett og slett er en betegnelse man bruker på egne feiltagelser (56), hevder den sene Wilde at erfaringen har den høyeste verdi, fordi det bare er den som kan gi tilværelsen en bestandighet og muliggjøre et liv i sannhet.
"Of course the sinner must repent. But why? Simply because otherwise he would be unable to realise what he had done. The moment of repentence is the moment of initiation. More than that. It is the means by which one alters one's past." (933) Innrømmelsen er en innvielse i hvem man er, en innvendiggjøring av alt det man tidligere ville definere som utvendig i forhold til den man mente å være. Men å bringe det inn ved å uttrykke det uten omsvøp er å innse hvem man er, å bringe det inn i sannheten, og da forandres det. "A man's very highest moment is, I have no doubt at all, when he kneels in the dust, and beats his breast, and tells all the sins of his life." (947)

Publisert i Arr 3/1999, s. 34-42.