I Den Norske Opera & Ballett finnes det over 600 mennesker du aldri får se. De er fordelt på over 50 yrkesgrupper, og på dagtid pumper de alle liv inn i landets største kunstinstitusjon.
På kvelden, når sceneteppet går opp, må de som står på scenen stole blindt på det resten av huset har forberedt.
Scenen der operasangeren skal utfolde seg, orkesterklangen stemmen skal flyte oppå, parykken som gjør sangeren til en annen: alt må være på plass, og fungere.
Om få dager er det premiere på Puccinis opera Tosca.
Hva skal til for å sette opp en operaforestilling, og hvem er de kreative menneskene bak?
Bli kjent med noen av operafabrikkens arbeidere.
På systua er det hektisk opp mot premierekveld, og her er det hyppig gjennomtrekk av solister, korister og designere.
Her jobber Janne Opsahl. Hun er syer og kostymedesigner og har jobbet i Operaen i 24 år. På det meste kan Janne og teamet jobbe på opptil 12 produksjoner samtidig.
Arbeidsdagene til Janne er variert.
I opera vises ofte sivilisasjonens skyggesider. Derfor er volds- og dødsraten på scenen skremmende høy. Blod, skitt og vold er noe av det kostymene på systua må tåle.
Til den kommende operaforestillingen, Spar Dame, skal en yndig, hvit kjole dusjes i blod, uten at det etterlater en flekk på stoffet etter forestillingen. Janne tester grundig på renseriet.
Lenger nede i gangen er forberedelsene i gang til operaen La traviata. Det skal være nakendrakter på scenen, og solist Jens-Erik Aasbø tester om fettvalker og penis sitter der de skal.
De kvinnelige nakendraktene til La traviata skal også justeres.
– Dette er ikke brazilian akkurat, ler Janne og danderer den ellers viltre fjærdotten.
Nina spiller hovedrollen Floria Tosca og kjolen hennes må sys om før premieren. Bak små justeringer i snitt og lengde ligger det mye psykologi.
Nina ønsker stroppene bredere og innsvingningen i livet annerledes. Det er ikke mye som skal til, men plutselig føler hun seg mer som rollen hun skal spille.
Janne kommer tett på produksjonene og solistene hun jobber med. I prøverommet skal nervene skrelles av, før kostymene skal kles på.
– Noen kostymer føler ikke sangerne seg vel i. Da blir vi stående som meglere mellom sanger og designer. Når sangerne kan gå inn i rollen uten at kostymet er til noe hinder, da er vi i mål med jobben vår!
Paljettkjolen skal Nina ha på seg i operaens absolutte høydepunkt. Her blir Tosca presset til å ligge med politisjefen Scarpia, i bytte med kjærestens frihet. Den forsøkte voldtekten ender med at Tosca dreper sin overgriper.
– I disse #metoo-tider …
Janne setter en nål i skulderstroppen på Ninas kjole og lar setningen henge i luften.
I operaens fiktive verden er #metoo nærmest institusjonalisert. Publikumsfavorittene handler i stor grad om mektige menn som misbruker sin makt, og som seksuelt trakasserer eller nedverdiger operaens kvinnelige karakterer.
Et århundre etter premieren, er derfor Tosca fortsatt høyaktuell i vår samtid.
Parallelt settes det opp flere historiske operaer, knyttet til 1700-, 1800- og 1900-tallet. Janne forteller at det er lenge siden systua har produsert egne historiske kostymer, men at vinden er i ferd med å snu.
– Den nye operasjefen har sørget for å få flere stilhistoriske kostymer inn på systua. Nå produserer vi mer klær fra bunnen av, som korsetter, undertøy, uniformer og ekstravagante selskapskjoler. Det er fantastisk!
I løpet av arbeidsuken tilpasser Janne et stilhistorisk overklasse-kostyme til operaen Spar Dame, datert til 1700-tallet.
– Det er en utfordring å gjøre det så tidsriktig som mulig, for før i tiden skulle kvinner nesten ikke bruke kroppen. De sto der bare til pynt, og klærne var vanskelige å bevege seg i.
I dag er også aktivitetsnivået på scenen langt høyere enn det var før i tiden. Det kan ofte gjøre syerenes jobb utfordrende.
– I dag skal operasangerne løpe, krabbe, falle, og ikke minst synge på scenen. Da er det krevende å bære en tidsriktig kjole med femten underskjørt.
Janne går inn i sitt 25. år som operasyer, og hun må le når hun tenker tilbake på den dagen hun møtte opp i kostymeavdelingen med kjole- og drakt-svennebrevet i hånden.
– Jeg visste knapt at operaenhuset hadde en kostymeavdeling! Jeg hadde jo aldri vært i Operaen, ler Janne.
Janne husker godt sitt første møte med Operaen, nemlig gjennom Puccinis Madame Butterfly. Hun måtte prøve inn en kimono til hovedrolleinnhaveren selv, og ble med backstage under forestillingen.
– Jeg sto der backstage og kjente plutselig at nakkehårene reiste seg. Den lille sangeren fylte hele salen; hun hadde jo ikke mikrofon en gang!
Et steg nærmere Hovedscenen finnes sminken og parykkmakeriet.
Her jobber Tom Aarø. Han er den eneste i Operaen som kun jobber med parykker. Mens kollegene hans jobber på skift bak kulissene og i sminken, sitter Tom i ro og knytter hår.
Yrket består av å knytte ett og ett hår, og profesjonen blir ofte betegnet som en døende kunstform.
– Å knytte hår er en måte å slappe av på. Jeg mediterer litt når jeg knytter. Men du skal like ditt eget selskap godt, for du forsvinner inn i deg selv. Det er en form for terapi.
Tom har øyne for detaljer. Hver dag går han med ullvest, strøken skjorte og slips. Jobben hans sitter i fingertuppene, men stoltheten for yrket bærer han med hele kroppen.
Han er utdannet kostymemaker i London, og han har blant annet laget Aud Schønemanns siste parykk i Fleksnes og Steven van Zandts parykk i Lillyhammer.
Tom forteller at parykkmakeri er et håndverk det blir mindre bruk for, fordi det lages så mange bra syntetiske parykker i østen. Tom mener likevel at kvaliteten aldri kan bli like god som ved bruk av ekte hår.
– Håret skal ikke se ut som en parykk, det er jo hele poenget!
På Operaen finnes det rundt 3 000 parykker på lager, og Tom står for rundt 90 av dem. Alle har tatt opp mot 40 timer å lage, med en prislapp på over 20 000 kroner per stykk.
– Jeg blir veldig frustrert hvis jeg må vente flere dager før jeg får startet på en ny parykk. Derfor har jeg alltid en ny stående, en «trøsteparykk».
Heller ikke parykkmakeriet kommer seg unna operakunstens absurditeter.
– Hvilket stykke skulle kjønnshåret til? roper Tom utover kontoret.
– Det er vel kanskje til Tosca? Tror den hårdotten har premiere nå, kommer det tilbake fra andre siden av rommet.
Tom ser opp fra parykken han knytter.
– Der går grensen for meg, ler han. Kjønnshår lager jeg ikke.
Kjønnshåret som lages ved siden av Tom skal festes på en ellers naken kvinnekropp i Tosca. Kvinnen skal bli mishandlet av politimesteren Scarpia, operaens skurk, på åpen gate.
Rommet han sitter i er fullt av både europeisk hår og bøffelhår. Bøffelhårene brukes til alle teatralske «pudderparykker», mens menneskehårene brukes til realistiske frisyrer. Overalt ligger det lyse lokker; på pulten, i skuffer, på fanget.
Jeg blir ikke mistenksom om jeg finner et blondt hår i underbuksa, for å si det sånn!
Tom har levd et helt liv med hårknytting. Da han var yngre reiste han rundt i Europa og kjøpte fletter til egen produksjon, men den egentlige drømmen var langt mer hårete enn parykkene selv. Det var jo skuespiller han ville bli.
– Jeg er dyslektiker og hadde problemer med å lese høyt. Men jeg ville veldig gjerne være på en scene! Kostymefaget ble min måte å komme meg inn på teatret, sier Tom.
Lite visste han at kostymefaget og parykkekspertisen skulle plassere han selv på scenen, i ekstravagante statistroller. De siste ti årene har han blant annet vært keiser, dobbeltgjenger, adelsmann og klovn.
– Jeg liker å kle meg ut, og være en annen enn meg selv av og til, sier Tom Aarø.
Fra systua og parykkmakeriet beveger vi oss over til den andre siden av huset, til metallverkstedet. Her har skjelettet til blant annet Ibsens spøkelseshus og Mozarts fortryllende utopi blitt kappet, borret og sveiset til gjennom de siste ti årene.
En av to ansatte på verkstedet er Stephan Udbjørg. Han er utdannet lastebilmekaniker, men det er lenge siden han jobbet med biler. I dag jobber han med kulissene i Operaen.
Det er over ett år siden Toscas kulisser sto ferdig på metallverkstedet, og Stephan sveiser nå på taket til den kommende ballettforestillingen Hamlet.
– Vi tenker at vi er ryggraden i alt som bygges. Det er godt å ha den følelsen – at vi er viktige. Et menneske uten et skjelett er jo en amøbe. Kan man si det om kunsten?
Produksjonen er ambisiøs og scenografisk voldsom; Stephan lager et gigantisk aluminiumstrekkspill på verkstedet.
Trekkspillet skal være bevegelig, og derfor sveises det etterhvert 350 hjuldeler under gulvet danserne skal bevege seg på. Kulissene skal på denne måten bevege seg til og fra publikum under forestillingen.
– Dette er jo en drømmefabrikk. Vi kan gi deg månen, men det har en pris!
– Det handler om å gjøre noe på millimeteren, og så blir det til store mesterverk!
Stephan er vokst opp i kunstnerkolonien Trolltun borettslag på Bøler. Borettslaget ble bygget for å huse 32 billedkunstnere etter krigen, og her løp Stephan fra atelier til atelier som barn.
Senere ble Stephan utdannet lastebilmekaniker, en utdannelse som fikk han inn i teaterkulissenes verden.
At Stephans egen inngang til kunstverdenen skulle bli gjennom lastebilen kan kanskje høres ulogisk ut, men for Stephan er det ingen motsetning i dette.
Det handler om å skape noe med hendene, å være fysisk med i prosessen fra forestillingen ligger todimensjonal på papiret, til kulissene står ferdig reist bak sceneteppet.
– Jeg trives med å kutte og reparere i metallet. Jobbe med aluminium, borre i det, sage i det, gjøre delene klare før de går på sveisebordet.
Jobben er veldig repetitiv, men det er filosofi, ja – yoga!
På verkstedet er metallarbeiderne kunstens innholdsleverandører. Selv har de likevel lite bestemmelsesrett når kulissene er ute av deres hender.
– Ved ett tilfelle brukte vi flere måneder på å konstruere en veranda som skulle komme svingende ut på scenen. Da den var ferdig, ville ikke regissøren ha den likevel. Publikum fikk aldri se den fantastiske tingen vi hadde laget, og det kan være trist innimellom.
– Men det er jo det vi driver med her! Kunst! Og kunsten, den må være fri. Derfor er det ikke alt vi lager, som ender opp med å bli brukt. Her er ingenting ferdig tygd.
Under gulvet på metallverkstedet øves det intenst til Tosca, i orkesterets prøvesal.
Blant orkesterets 101 musikere sitter kontrabassist Danijel Petrovic. For åtte år siden flyttet han fra en lang opera- og orkestertradisjon i Sverige, til en tradisjon i rivende utvikling i Oslo. Han ville være med på noe nytt.
– Bassen er fundamentet i et orkester! Vi er kjøttet på middagstallerkenen. Fiolinen er krydderet, sier Danijel.
Kontrabassistene i orkesteret møtes ofte etter arbeidstid, for å øve. De ønsker å skape et musikalskt frirom, i en ellers kontrollert orkester-hverdag.
Oslo Fat String Quartet ble resultatet. Her eksperimenterer Danijel og kollegene med komposisjoner de ellers ikke får spille i orkesteret. Som pop, jazz og slavisk folklore.
Det er orkesteret som har gått gjennom den største endringen etter at operahuset sto ferdig for ti år siden. I det nye huset fikk de en prøvesal og hovedscene med akustikk i verdensklasse, og orkesterets kvalitet gikk nærmest fra null til hundre.
Likevel har orkesteret alltid forbedringspotensiale, mener Danijel. Spesielt hvis de skal nå et yngre publikum.
– Operaen er den høyeste kunstformen, den har alt: litteratur, musikk, mote, kunst! Her inngår vi i noe som er større enn oss selv. Men dette huset kan også kjennes ut som et museum. Vi må ikke være redde for å oppdatere det.
Danijel har et lidenskapelig engasjement for musikken. Det høres i stemmen hans, i måten han sperrer opp øynene på, og hvordan han gestikulerer med armene.
Kontrabassen har alltid vært en forlengelse av min egen kropp, den har sagt hva jeg ønsker å si, når jeg ikke har hatt ordene for det selv.
Da Danijel som barn begynte å spille musikk, hadde han knapt ord for det som foregikk rundt han. Han vokste opp i den lille byen Alibunar i Serbia, en by som var preget av oppløsningen av Jugoslavia på 90-tallet.
– Det var kaos, og ingen regler som fungerte i landet. Det eneste positive fra barndommen min var musikken. Om jeg ikke hadde hatt musikk, så hadde jeg ikke vært her, sier Danijel oppriktig.
Musikken var min mamma, min pappa, min kompis. Den har vært alt for meg.
Da krigen brøt ut i landet, ble moren syk og døde. Hun var limet og hjertet i familien, og i tiden etterpå raste likesom veggene, gulvet og taket i familiehuset sammen.
– Det var den mørkeste perioden i mitt liv.
Om nettene skrev Danijel favorittkomponistene sine på små papirlapper og la dem under puten før han sovnet.
– Hver natt skrev jeg ned en ny komponist. Jeg håpet å drømme om musikken deres, og jeg følte meg trygg når jeg hadde dem der under puten.
I tiden etterpå fikk han et stipend øremerket musikkutdannede fra krigsherjede land, og flyttet til Skandinavia. Slik musikken er motoren i en operaforestilling, ble den også motoren i Danijels liv.
– Jeg tenker ofte på hvorfor jeg er her, hele veien fra Serbia til Norge. Mennesker trenger noe som er større enn seg selv, og som får oss til å føle at vi lever. For meg er den musikken vi spiller i orkesteret kommunikasjon: den forklarer verden, universet, hvorfor jeg er her.
Det har blitt kveld på Operaen, og én time til Tosca skal spilles på Hovedscenen. 85 barn mellom 5 til 17 år øver til forestillingen.
Hvert år stiller det opp hundrevis av barn på audition, i håp om å kunne gjøre det samme.
Foran koret står dirigent Edle Stray-Pedersen.
– Jeg har verdens beste og noen ganger verdens verste jobb. 85 barn!
Etter en effektiv oppvarming har barna skiftet til Tosca-kostymene.
Barna i Barnekoret er, i motsetning til resten av huset, ikke profesjonelle. Tvert imot står de i startgropa. Av den grunn mener Edle at barna er husets viktigste investering; det er de som er framtiden.
Etter oppvarming øver barna med Edle.
– Jeg hører en gal tone til høyre! Syng igjen! sier Edle, og bykser i retning av den gale tonen.
Edle avbryter stadig, for barna ser ikke ut til å forstå det de synger om.
– Kjør på med mer innlevelse! Husk at dere er utslitte etter å ha jobbet på åkeren en hel dag!
Edle snakker konstant med utropstegn i stemmen, og hvert ord kommuniseres med stor entusiasme. Å synge pent holder ikke.
– Dette er kunst, ikke sport!
I landets største kunstinstitusjon kan det være utfordrende å holde kustus på 85 barn, der noen er helt ned i 5-årsalderen.
Edle er rask med å presisere at det er en vesensforskjell mellom å være profesjonell og inngå i en profesjonell sammenheng. Barn er ufaglærte og kan ikke være profesjonelle, forklarer hun.
– 85 barn er ikke akkurat det du ønsker deg til jul. Men det er en skatt jeg arbeider med, framtiden er i dette materialet. Det forsøker jeg å forvalte med klokskap, men også med mye kjærlighet, humor og omsorg, sier Edle.
Noen av barna har soloroller, og øver på egen hånd. Evert øver til Barnekorets egen opera, Purriot og den forsvunne bronsehesten.
Operakunsten er ikke helt som andre kunstformer. På scenen møter ofte barna en brutal voksenverden de ellers er skjermet for.
– Opera for meg er komprimert liv med musikk til. Jeg vil jo ikke at barn skal møte på livets harde realiteter så tidlig i livet, men det må de faktisk her i Operaen.
I Tosca inngår koret i den store bermen, og de er vitne til stor kjærlighet, men også voldtekt, overgrep, maktmisbruk, tortur og død.
– Noen ganger griper kunsten inn i barnas liv og blir relevant, og det kan være en stor påkjenning for dem det gjelder. Under forestillingen kan tårene trille. I slike tilfeller snakker vi mye sammen, og jeg ber dem lytte ekstra godt til musikken når de er på scenen.
Det spraker over høyttalerne i prøvesalen: en stemme forteller at det er et kvarter til Tosca begynner. Alle må være på plass bak Hovedscenen. Det er premiere.
Operasanger Nina Gravrok sitter i sminken. Med lette maskarastrøk og roser i kinnene blir hun til Floria Tosca. For Nina finnes det knapt større roller å synge enn henne.
– Det er veldig deilig å gå inn i en rolle på scenen. Jeg blir mye mer nervøs når jeg skal synge en konsert som meg selv! Jeg foretrekker heller å være operasanger, da får jeg lov til å være noen andre, sier Nina.
Nina tar på seg et uhøytidelig Tosca-kostyme, og stiller seg bak scenen. Fra en 70-talls-monitor bak scenen får hun signalet fra dirigenten: det er tid for en av hennes største roller som operasanger.
Hjemme hos Nina står det en stor remmediekommode, fylt til randen av medisiner og gode kjerringråd. Den har reddet henne mange ganger, hvis en forkjølelse nærmer seg før premierekvelden. Blir en operasanger syk før forestilling, raser nemlig verden sammen. Hele lønna forsvinner, og alt strevet er forgjeves.
På dagen til premieren slår hun også på tråden til en slektning i Lofoten, som fjernhealer henne over telefonen.
Med god energi i kroppen, er hun klar. Tosca skal hun synge.
Å synge denne type musikk gir en egen tilfredsstillelse. Det er ganske utrolig å flyte oppå en orkesterklang!
– Puccinis operaer handler om de ekte følelsene. Du kjenner deg ordentlig igjen, sier Nina.
Ninas kroppsbygning vitner om at det ligger en stor stemme gjemt bak brystet. Hun er høy, bred over skuldrene, og stemmen hennes kan trenge gjennom et symfoniorkester uten mikrofon. Slik har det ikke alltid vært.
– Da jeg var nyutdannet skulle jeg synge Pamina i Tryllefløyten. Da jeg begynte og synge sa sanglæreren min at jeg nærmest kom til å drepe Nattens dronning, med stemmen min. Hun kjøpte ikke at jeg var Pamina.
Sanglæreren hadde følgende tilbakemelding til Nina: «I morgen tar du med Elsa til øvelsen!» Elsa har en av hovedrollene i operaen Lohengrin, komponert av Wagner, som krever en stor og dramatisk stemme. En stemme Nina ikke følte hun hadde den gang.
– Jeg har jo en kroppsbygning som tilsier at det er mye lyd inni meg! Men det hadde ikke kommet ut ordentlig ut ennå. Mens jeg sang «Elsas drøm» gikk sanglæreren bak meg og dro meg i ryggen. Hun skrek: «GET IT OUT, GET IT OUT!» Og så plutselig kom det! UUÆÆ! Stemmen ble som dratt ut av meg, ler Nina.
– Først da fant jeg stemmen min. Det var en vanvittig lykkefølelse!
Siden den gang har Nina jobbet aktivt som operasanger i Norge. Det utdannes mange operasangere, men jobbmulighetene er få. Norge er også en ung operanasjon, der kunstarten først ble introduserte flere hundre år etter de fleste land i Europa.
Å være operasanger i et land som først i nyere tid begynner å oppdage kunstarten, har vært spesielt.
– Mange har en forestilling om at opera handler om damer som skriker høyt, og mange vet ikke engang at vi synger uten mikrofon. Men etter at vi flyttet inn i Bjørvika merker jeg stor forskjell, folk synes det er mye mer spennende at jeg er operasanger nå. Alle har jo lyst til å dra i Operaen! sier Nina.
Tilbake på Hovedscenen forsvinner Nina ut på scenen, og stemmen hennes fyller raskt salen.
Midt i forestillingen får Nina ett minutt på å skifte til paljettkjolen. Kjolen er det operaens skurk, Scarpia, som beordrer henne til å ta på. Han har torturert kjæresten hennes, og Tosca er i ferd med å gå i strupen på Romas mektigste mann.
– Mordscenen i Tosca er helt fantastisk, det er skikkelig power!
Gjennom Ninas lunger har operaens livskredo eksplodert ut mot salen: «Vissi d’arte, vissi d’amore» («jeg levde for kunsten, jeg levde for kjærligheten»). Tosca synger i fortvilelse til Gud, det spørsmålet mennesket har stilt seg siden tidenes morgen: hvorfor griper ingen inn, når helvete regjerer på jorden?
I en gudløs verden, dreper Tosca politimester Scarpia.
Så mørkner alt. Tosca møter den døende kjæresten og forteller hva hun har gjort:
Tilbake står Tosca med blod på hendene, med ryggen mot et samfunn som fordømmer henne. Kjæresten skal drepes, og friheten er ikke det den en gang var.
Teppet går ned, og foran henne står et jublende publikum. Når stemmen får hvile tar adrenalinet over, og applausen løfter henne millimetre fra bakken. Men helt fornøyd? Det blir Nina aldri.
– En operaforestilling blir aldri perfekt. Det er irriterende, men det perfekte har jo ikke noe framtid. Da er jeg jo ferdig!
