Striden om musikkens egenskaper

Beethovens flørting med beskrivende musikk i Pastoralesymfonien og Berlioz sin opiumsrusbeskrivelse i Symphonie Fantastique førte de romantiske komponistene inn i en ganske bitter ideologisk strid i andre halvdel av 1800-tallet. Musikalske formprinsipper, grensene for den kromatiske harmonikken og programmusikk versus absolutt musikk var de viktigste momentene for uenigheten.

De stridende leire utkrystalliserte seg i løpet av 1850-årene. De konservative, med base i Berlin og Leipzig, samlet seg rundt Johannes Brahms og Clara Schumann og konservatoriet i Leipzig, som var grunnlagt av Felix Mendelssohn. Deres motstandere, de radikale i Weimar, ble representert av Franz Liszt og medlemmene av den såkalte nytyske skole.

Striden holdt seg i Tyskland og Sentral-Europa. Frankrike, Italia og Russland var lite involvert. Det pussige er at begge parter anså Beethoven som åndelig og kunstnerisk forbilde. De konservative oppfattet hans musikk som det beste som kunne oppnås, de radikale oppfattet hans musikk som starten på noe nytt.

Den konservative fløy

Clara Schumann, Joseph Joachim og Johannes Brahms var tidlig sentrale medlemmer av den konservative Leipzig-baserte gruppen av musikere. Denne kjernen av tilhengere opprettholdt den kunstneriske arven etter Robert Schumann som døde i 1856. Joachim var professor ved Leipzig-konservatoriet der Robert Schumann også hadde vært lærer.

Robert Schumann var både en entusiastisk beundrer og sporadisk kritiker av Liszt og Wagner. Han var kritiker og redaktør i det innflytelsesrike musikktidsskriftet Neue Zeitschrift für Musik, som han grunnla i 1834. Schumann dyrket et kunstnerisk vennskap både med den nye fortroppen av radikale romantikere, spesielt med Liszt, så vel som med de musikalsk konservative som Brahms, Mendelssohn og Gade.

Men etter at Schumann solgte Neue Zeitschrift für Musik til Franz Brendel, tok tidsskriftet tydeligere parti for Liszt og hans krets. Clara Schumann hadde lenge vært mer konservativ enn sin mann Robert. Hun oppfattet endringen som et svik mot arven etter mannen. Den unge Brahms, som hadde stått ekteparet svært nær under Roberts sykdom og død, engasjerte seg også i saken. Den konservative kritikeren Eduard Hanslick ble en viktig talsmann på deres vegne. Andre assosierte var bl. a. Heinrich von Herzogenberg, Friedrich Gernsheim, Robert Fuchs og Karl Goldmark.

De radikale

Nøkkelpersonen på Weimarsiden var Franz Liszt. Richard Wagner knyttes gjerne til denne siden, men han foretrakk egentlig å personlig heve seg over uenigheten. Andre på parti med Liszt var kritikeren Richard Pohl og komponistene Felix Draeseke, Julius Reubke, Karl Klindworth, Hans von Bülow og Peter Cornelius. Det ble gjort flere forsøk på å organisere seg, og etter flere mer eller mindre vellykkede forsøk lyktes man i 1861 å danne Allgemeiner Deutscher Musikverein som i stor grad var tilhengere av Liszts musikksyn.

Uenigheten

Den sentrale uenigheten mellom de to leirene var synet på musikalsk form. Liszt og hans krets var åpen for å eksperimentere med nye former alt etter hva musikken skulle presentere, mens de konservative ønsket å viderutvikle formprinsippene fra wienerklassisismen slik de var systematisert av Adolf Bernhard Marx (Die Lehre von der musikalischen Komposition) tidlig på 1800-tallet. Siden de hevdet at musikken ikke kunne uttrykke noe utover seg selv, mente de at det var maktpåliggende for musikkens kvalitet at komponistene forholdt seg til nøytrale strukturer som de fant i formtypene fra wienerklassisismen.

For Weimar-siden ble disse formtypene mindre viktige. Det ble mer og mer vanlig å knytte et program til musikken som ga en indikasjon på hvilke inntrykk og følelser som ble skildret i musikken ut fra en tekst eller annet estetisk materiale. Musikkformene som oppstod som følge av dette var det symfoniske diktet, programsymfonien og i noen grad karakterstykkene for klaver. For disse komponistene var det like viktig at musikken forholdt seg til programmet som til et formskjema, og de ble dermed kritisert av de konservative for å slurve i faget. Dette ble uttrykt i et manifest i Berliner Musik-Zeitung Echo 6. mai i 1860, sannsynligvis ført i pennen av Johannes Brahms:

Undertegnede har gjennom lang tid med beklagelse fulgt virksomheten til et visst parti som har det Brendelske Zeitschrift für Musik som sitt organ.

Ovennevnte tidsskriftet sprer stadig det syn at det i grunnen hersker enighet blant alvorlig arbeidende musikere om den retning som tidsskriftet står som talererør for, og at man i komposisjonene til denne retnings ledere finner verker av kunstnerisk verdi. Tidsskriftet hevder at det særlig er i Nord-Tyskland at striden for og imot den såkalte framtidsmusikken er blitt utkjempet, visstnok med et gunstig resultat for denne retningen.
Undertegnede anser det som sin plikt å protestere mot denne fortegning av det virkelige saksforhold, og erklærer på sin side at de ikke anerkjenner de grunnsetninger som det Brendelske tidsskrift står for, og at de bare kan beklage og fordømme de produkter som er kommet fra ledere og elever av den såkalte "nytyske" skolen. Dette er produkter som dels setter tidsskriftets grunnsetninger ut i livet, dels tvinger fram stadig nye, uhørte teorier som står imot musikkens innerste vesen.

Manifestet var undertegnet av mer enn 20 stykker, deriblant Johannes Brahms, Joseph Joachim, Julius Otto Grimm og Bernhard Scholz. Det hører med til historien at manifestet var noe bortimot en fiasko fordi Zeitschrift für Musik snappet opp og offentliggjorde det, til overmål sammen med et litt pinlig internt notat, to dager før det ble offentliggjort i Berliner Musik-Zeitung Echo. Episoden svekket kampviljen til Brahms, og det var siste gang han offentlig ga uttrykk for en musikkpolitisk holdning.

Striden mellom partene kunne spores i komposisjoner, i tekster og til og med i organiserte pipekonserter, om man ønsket å ytre mishag til det musikalske programmet eller dirigenten på en konsert. Omdømme stod på spill og de stridende forsøkte å fornærme hverandre med offentlige fornærmelser. Weimar-siden feiret et jubileum for Neue Zeitschrift i Schumanns fødeby Zwickau uten, påfallende nok, å invitere medlemmer fra motparten (f. eks. Clara Schumann). Og Wagner gjorde narr av den konservative siden i sitt essay "Om dirigering", idet han framstilte dem som "et musikalsk måteholdent samfunn som venter på Messias"

Selv om fiendskapen mellom de to sidene avtok med årene, ble striden likevel en slags skillelinje mellom hva som ble ansett som klassisk musikk og moderne musikk, en skillelinje som kanskje på sett og vis eksisterer den dag i dag?