Rokokko 1725-1775

Rokokko som stil begynte sin utvikling i Frankrike under régencetiden (formynderstyret for den pur unge Ludvig 15), først og fremst innen kunst og interiørdesign. Litt etter litt måtte barokkens overdådighet vike for lettere elementer med mer kurver og naturlige mønstre.

Palace Zwinger in Dresden,Saxony,Germany

Zwinger palass i Dresden

Foto: Boris Breytman

1730-årene representerte rokokkoens høydepunkt i Frankrike. Stilen omfattet estetisk relaterte områder som arkitektur, møbler og bildende kunst med kunstnere som Antoine Watteau og François Boucher.

Le Petit-dejeuner, Musée du Louvre, Paris, France

François Boucher: Le Déjeuner

Foto: François Boucher - The Yorck Project / Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.ph

Bouchers bilde av en lunsj hos en familie fra borgerskapet viser et klassisk interiør fra rokokkoen. Skjellformene som en bl.a. kan se over døren ble et viktig dekorasjonselement i rokokkoen (Begrepet rokokko er en sammensetning de franske ordene rocaille som betyr sten og coquilles som betyr skjell).

Stilen spredte seg etterhvert mer eller mindre til hele Europa, og her i Norge ble rosemalingen det tydeligste uttrykket for stilen.

Stilen kulminerer fra 1760 og utover mot 1785. Voltaire var blant kritikerne, og Jacques François Blondel beskrev den som et latterlig virvar av skjell, drager, siv, palmetrær og planter. Stilen ble avløst av nyklassisismen.

Rokokko i musikk

I musikkhistorien regnes rokokkoen mer som en beskrivelse av overgangen fra barokk til wienerklassisisme enn som en egen epoke.

Rokokko i musikk

Rokokko i musikk

Vi kan likevel spore noen av de samme prosessene innen musikk som i de andre kunstformene. Høybarokkens innholdsmettede musikk ble erstattet av musikk med enklere tekstur, som ga rom for rikere utsmykning på det melodiske området. Ornamentering ble derfor nærmest et eget fag og er et felt som også dagens utøvere av denne musikken bør kjenne til, fordi det var ikke vanlig å notere ned hvordan de relativt enkle melodiene skulle ornamenteres. Johann Joachim Quantz (1697-1773) behandler bl. a. utforming av melodier i tekster som siden er samlet i boka Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). Eksempelet viser hvordan melodien (øverste stemmen) burde utformes etter tidens stil (stemmen i midten).

Galant stil

Rokokko Table XVII

Rokokko Table XVII

Dette blir utgangspunktet for det som blir kalt den galante stil, med utgangspunkt i Frankrike hvor bl.a. François Couperin (1668-1733) forenklet musikken og konsentrerte seg om melodiens utforming slik en kan høre det i La Galante fra Second livre de pièces de clavecin.

En annen av komponistene fra denne tiden er Jean Philippe Rameau (1683 - 1764). Han blir viktig for utformingen av den galante stil ved å være den første til å sette den tonale musikken i et helhetlig system som vi i dag kjenner som funksjonsharmonikk (Traité de l’harmonie 1722). Arbeidet hans skapte en revolusjon innen musikkteori. Han tilførte den en filosofisk dimensjon, hvor han mente å kunne påvise naturlover i harmoniske forbindelser, en oppfatning som holdt seg helt fram til Arnold Schönberg forsøkte å plukke den fra hverandre 200 år senere. Bevisstheten om akkordenes funksjonalitet fikk fokuset vekk fra barokkens motoriske stil, med raske akkordforbindelser og mange modulasjoner, til en enklere harmonikk, basert på tydeligere kadenserende avsnitt og langsommere harmonisk rytme. Dette innbød til en mer fraseinndelt melodikk, som ofte formes med forsetning og ettersetning, basert på spenningen mellom dominant og tonika.

Trekkene fra den galante stilen er lette å spore i Gavottes pour les Heures et les Zéphirs fra hans siste verk Les Boréades (ca 1760, men ikke framført før på 1900 tallet). Enkel tekstur, frasedelt, men ornamentert melodikk og funksjonell harmonikk. Men for å yte Ramaeu full rettferdighet kan en låne øre til Entrée de Polymnie fra samme verk.

I denne uendelig vakre satsen får vi demonstrert hvor sammensatt denne tidens musikk kunne være. Her møter vi en mer komplisert tekstur, og melodikken kombinerer det periodiske med viderespinning på en mystisk måte. Kadensene utsettes gang på gang og øker spenningen i musikken, slik den ofte kan gjøre det i de rolige satsene i barokken.

Den galante stilen kan spores hos komponister som Giovanni Pergolesi (1710-1736) i Italia, hos Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) i Tyskland og hos broren Johann Christian Bach (1735-1782) i England.

Empfindsamer Stil

Innen rokokkoen vokste det fram en alternativ komposisjonsmåte, som la vekt på at musikken skulle få fram et vidt spekter av følelser. Senteret for denne type musikk var ved hoffet til Friedrich II "den store" av Preussen, hvor Carl Philipp Emanuel Bach gjorde tjeneste.

Denne følelsesladede stilen fridde ikke til det brede publikum, som foretrakk moteriktig galant stil. Den var en subjektiv og eksentrisk stil, hvor bare det uventede var det man kunne forvente. Komponistene bevarte en total fleksiblitet i sine fraseoppbygginger. De gjorde nok bruk av den galante stils korte og symmetriske fraser, men likte best å sette sammen lengre melodier. Temaene kunne også inneholde uvant asymmetri og hemioler (f. eks. tredeling i totakt) med mye bruk av appoggiatura (Motiver som avsluttes med akkordfremmed tone på tung tid som oppløses på lett tid, også kalt melodisk sukk). Brå modulasjoner og hyppige dynamiske svingninger var vanlige virkemidler for å få fram forskjellige stemninger. Å utforske forskjellige stemninger og følelser på denne måten i én og samme sats var et brudd med barokkens tradisjon med å forvente at én sats bare skulle uttrykke én stemning (affektlæren).

Lytt til 1. sats fra C. Ph. E. Bachs Sinfonia i D-dur (1775) og vurder i hvilken grad den inneholder virkemidler fra Empfindsamer Stil.

Her finner du partituret til 1. sats

Både den galante stil med sin klarhet og den ekspressive stil med sin uttrykksfullhet og kontrastrikdom var grunnleggende forutsetning for den wienerklassiske stilen.

Mannheim

I 1720 flyttet grev og kurfyrst Karl III Philipp hoffet fra Heidelberg til Mannheim i Tyskland. Han disponerte allerede da ett av Tysklands største orkestre. Etter 1742, i Karl IV Theodors regjeringstid, vokste orkestret ytterligere, og flere av tidens største virtuoser tjenestegjorde der. Blant dem var tsjekkeren Johann Stamitz (1717 -1757), fiolinist og konsertmester i hoffkapellet. I 1750 ble han utnevnt til generalmusikkdirektør, og regnes som grunnlegger av Mannheimskolen.

Mannheimorkesteret ble viden kjent for nye og til da ukjente måter å bruke orkestret på. Mest hørbar var en ny bruk av treblåsergruppen, som fikk en friere rolle i orkestret.

Ny var også den bevisste bruken av crescendo og decrescendo som orkesteret spesialiserte seg på, og også ellers en imponerende kontroll på dynamikk. Det kunne for eksempel akkompagnere en solist med fullt orkester uten å overdøve de solistiske partiene. Dette krevde at orkestermedlemmene maktet å spille med utsøkt mykhet, uten at det gikk ut over klarheten i spillet. Til nå hadde komponistene løst problemet ved å slanke instrumentasjonen i solistpartier, men siden Mannheimorkestret besto av en gjeng med virtuoser, kunne komponistene der skape nye og mer avanserte orkesterklanger.

En annen berømt teknikk fra Mannheim er å kombinere crescendo med tremolo i strykerne og en stigende skalabevegelse:


Andre viktige komponister i Mannheim var Franz Xaver Richter (1709 - 1789), Carl Stamitz (sønn av Johann) (1745-1801), og Christian Cannabich (1731 - 1798). Disse komponistenes arbeid ble viktig både for Haydn og Mozart, som kjente godt til Mannheimorkestret.

Glucks operareform

Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787) hadde lenge strevd med å akseptere konvensjonene som fremdeles var rådende i første halvdel av 1700-tallet innen opera seria og opera buffa. Tendensene var klare. Opera buffa mistet mer og mer nyhetens interesse og vitsene gikk etterhvert ut på dato. I opera seria var problemet stivheten i strukturen og at innholdet var uinteressant for det moderne rokokkomennesket. Balansen mellom musikk og drama var ute av lage, fordi sangstjernene var blitt for mektige, og deres koloraturprestasjoner gjorde det vanskelig for publikum å oppfatte ariens melodi. Gluck ville tilbake til operaens røtter med fokus på menneskelig drama og lidenskap, hvor ord og musikk var like viktige.

I Wien møtte Gluck likesinnede størrelser i operamiljøet. Giacomo Durazzo var sjef for hoffteateret, og var en stor tilhenger av fransk scenemusikk. Librettisten Ranieri de Calzabigi ønsket å redusere Metastasios innflytelse på utformingen av opera. Gaetano Guadagni var kastratsanger, utdannet bl. a. i London. Disse ble sentrale i presentasjonen av operaen Orfeo ed Euridice i Wien i 1762. Glucks ambisjon med denne operaen var å gjøre stykkets dramaturgi viktigere enn stjernesangerne som framførte den. Han ville ha bort secco-resitativene (med bare b.c.). Orfeos arie Che farò, som synges etter hans mislykkede raid i dødsriket, er blant Glucks mest kjente.

Men det var først med operaen Alceste (1767) Gluck og Calzabigi systematiserte sin operakritikk i et forord i partituret. Her presenteres disse forbedringstiltakene:

  • ingen da capo -arier
  • liten eller ingen mulighet for vokal improvisasjon eller virtuositet
  • ingen lange melismer
  • mer syllabisk preg, slik at teksten kunne oppfattes
  • mye mindre repetisjon av tekst i en arie
  • utjevne skille mellom resitativ og arie
  • heller akkompagnert resitativ en secco
  • enklere, mer flytende melodiske linjer
  • en ouverture som introduserer stemningen i operaen
  • mer kor, som liksom i det greske drama, kommenterer operaens handling