Luciano Berio - han skapte språk i musikken

Luciano Berio var en italiensk komponist og dirigent, født i Oneglia 24. oktober 1925 og død i Roma 27. mai 2003, og regnet for en av de fremste komponistene i det 20. århundre. Berio kom fra en familie av musikere, og fikk sin første undervisning av faren, deretter begynte han ved akademiet i Milano. I 1951, etter å ha forlatt akademiet, studerte han serielle teknikker med Luigi Dallapiccola ved Tanglewood-sommerkursene i USA.

Første verker

I sine første verk var Berio sterkt påvirket av Igor Stravinsky og hans neo-klassisisme, som for eksempel i Magnificat for to sopraner, kor og instrumenter (1949), men denne stilen ble snart erstattet av en elegant seriell stil, som kom til uttrykk i Chamber Music for sopran og instrumentaltrio (1953) .

Den videre utviklingen ble påvirket av kontakten med Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez og andre europeiske musikere som han møtte under sommerkursene i Darmstadt i Tyskland i løpet av 1950-tallet, kanskje først og fremst Bruno Maderna. I orkesterverket Allelujah II (1956-8), for eksempel, skrev han et svar til Stockhausens Gruppen, og i Tempi concertati for fire soloinstrumenter og ensemble (1958-9) kom han med et ytterligere bidrag til datidens bruk av komplekse, overlagrede serielle strukturer.

Alle Berios verk fra 1950-tallet viser likevel to individuelle trekk som man kan finne igjen også i de fleste senere verk: en sans for myke, nesten fysiske fakter og et syn på musikk som er preget av samtidens nye teorier om språk og om tegnets betydning.

Myke fakter

Berios sans for myke, nesten fysiske fakter er godt demonstrert i hans Sequenzas, en serie verk for soloinstrumenter, som inkluderer en virtuos arie for fløyte (Sequenza I, 1958), en komisk studie for trombone (Sequenza V, 1966), et besettende stykke for obo (Sequenza VII, 1969), og et tyve minutters verk med kontinuerlig lyd i fagotten, som oppnås ved sirkulær pust (Sequenza XII, 1994).

Noen av verkene i serien har, som vanlig, gitt støtet til større verk: Sequenza VI for bratsj (1967), for eksempel, er omsluttet av musikk i ni instrumenter i Chemins II (1967) og for stort orkester i Chemins III (1968), mens Sequenza X for trompet (1984) gav opphav til Kol-Od for trompet og ensemble (1996).

Tilnærmelse til språket

Berios forsøk på å flytte musikken nærmere språket, er tydeligst i hans vokale verk, der han skaper en flytende gjensidighet mellom verbal klang og instrumentell klang, språklig sans og musikalsk mening.

Kjente eksempler er Circles for sopran, harpe og to slagverkere (1960), Epifanie for sopran og orkester (1959-1961), Laborintus II for stemmer, instrumenter og tape (1965), Sinfonia for åtte stemmer og orkester (1968-9 ), Coro for kor og orkester (1974-6), og Ofanim for solostemme, barnestemmer, instrumenter og elektronikk (1988-1997).

Den sentrale tredjesatsen i Sinfonia, som vever et teppe av tekstlige og musikalske sitater rundt scherzosatsen fra Gustav Mahlers Symfoni nr. 2, er bare et ekstremt eksempel på de mange meningsbærende lag og drømmeaktige strømmer som er å finne i mye av Berios musikk med stemmer. Om collageteknikken kan du lese mer i Collage - eller "kunsten å stjele med teft"

Orkesterverk og operaer

Om man går til orkesterverkene, ser man at verk som Formazioni (1985-7) nesten ligner i sin flytende, uttrykksfulle varme, og i rikdommen av referanser. Men selv om Berio har tatt til seg og anvendt alle nyvinningene som oppsto i 1950-årenes musikalske oppbrudd, har han likevel konsekvent nektet å miste kontakten med tradisjoner og utfordringene fra tidligere musikk. Han fastholdt hele tiden båndet til tradisjonen.

Alle Berios talenter og utfordringar møtes i operaene, og selv om hans tilnærming til genren var forsiktig - ved at det første store verket fikk tittelen Opera (1969-1970, rev. 1977) og gjennom diverse mindre, teaterpregede verk,- så skulle hans senere produksjon dreier seg rundt fire helaftens operaer: La Vera Storia (1977-81), Un re i ascolto (1979-84), Outis (1995-96), og Cronaca del luogo (1998-99). I tillegg – og helt på slutten av livet, skrev han en ny avslutning for Giacomo Puccini-operaen Turandot.

I ingen av disse verkene er det en konvensjonell historie som ligger til grunn. I stedet foretrekker Berio at hans drama, akkurat som musikken, skal være polyfon, billedlig, mangetydig, ja, og til og med selvmotsigende. La Vera Storia, for eksempel, begynner som en demontering av elementer i handlingen i Il Trovatore, elementer som settes sammen igjen, og Outis tar figuren til Ulysses på nye reiser, og kommer frem til det 20. århundre.

Andre verker

Berios allsidighet kjenner nesten ingen grenser. Han har komponert elektroniske verk, arrangementer av folkesanger, og av musikk av komponister fra Monteverdi til Lennon og McCartney, bl. a. Schubert, Verdi, Brahms, Mahler, og Falla, samt et par sjeldne eksempler på avant-garde lettmusikk, for eksempel Opus Number Zoo for blåsekvintett (1950-1), hvor han åpenlyst viser en humor, som ofte ligger under overflaten av hans mer seriøse arbeider.

Ett av de mest spilte verk av noen moderne komponist i det 20.århundre er også Berios: I stykket Folk Songs foregriper han ”world music”-bevegelsen ved å sette sammen 13 folketoner fra ulike land til en sjarmerende og livsbejaende suite som ingen kan unngå å bli glad i.