Kammermusikk i det 20. århundre

På slutten av 1800-tallet vokste det klassiske symfoniorkesteret i omfang med større instrumentgrupper og flere instrumenter, noe som også ga større rom for klanglig variasjon. Dette ga orkestermusikken en større og viktigare plass i slutten av det 19.århundre, den perioden vi kaller for senromantikken, men ga mindre interesse for kammermusikk.

Det er bemerkelsesverdig at komponister som Gustav Mahler og Richard Strauss, for eksempel, har skrevet lite kammermusikk, mens en komponist som Johannes Brahms skrev noen av sine fineste verk for tre til fem instrumenter mot slutten av livet.

Men ved århundreskiftet så man begynnelsen på en ny interesse for kammermusikk, av flere grunner. For det første kom erkjennelsen av at i kammermusikken kunne man ofte finne uttrykk for en komponists klareste musikalske tanker, formet gjennom linjespillet.

Dette ble man klar over med Brahms, men også av det faktum at det først var omkring århundreskiftet at man begynte å spille de sene verkene til Ludwig van Beethoven . De siste strykekvartettene hans hadde vært ansett for uspillelige siden hans død i 1827, men nå kom det en ny generasjon musikere som ønsket å løfte denne musikken fram.

Går man noen år fram, til tiden etter første verdenskrig, ble det økonomisk vanskelig å få fremført store verk uten videre. Dette, sammen med den voksende avstanden mellom publikum og profesjonelle, gjorde at Arnold Schönberg satte i gang en egen konsertserie for å få spilt mest mulig ny musikk. Der kunne musikere og komponister sammen diskutere form og innhold og få hørt en rekke verk som ellers ikke nådde fram til konsertsalene.

Dette forumet kom til å konsentrere seg om kammermusikk, og ble også et viktig undervisningsforum for de mest talentfulle komponistene. Man kan derfor også se den nye interessen for kammermusikk som en tilbakevending til et disiplinert, økonomisk medium, også fordi det under og etter første verdenskrig kom en reaksjon mot romantikkens selvopptatte nytelse.

Og for det tredje kan man nevne etableringen av permanente profesjonelle ensembler, da først og fremst strykekvartetter. En rekke strykekvartetter ble internasjonalt kjent på grunn av høy teknisk og musikalsk kvalitet, og det nye repertoaret. For mens strykekvartetten inntil da mest hadde vært et medium for amatørens private musisering, ble den etterhvert et medium for en generasjon som satte virtuost samspill i sentrum.

Strykekvartetten

Da Joseph Haydn i desember 1781 innbød en rekke kammermusikkinteresserte venner til å tegne subskripsjon på et sett med verk for strykekvartett, det senere så berømte opus 33, omtalte han utgivelsen med disse ordene: "musikk på en ganske ny og spesiell måte".

Hvorvidt Haydn siktet til musikalske aspekter eller den nokså uvanlige form for ham – en hoffkomponist – å markedsføre sin musikk på, skal være usagt. Med dette settet på seks kvartetter skapte han uansett musikkhistorie, og la grunnlaget for det som siden har stått fram som kjernen i den europeiske klassiske musikktradisjonen: strykekvartetten – et format som også ble en form, et begrep, en kulturell bærebjelke. Denne genren fikk plutselig ny betydning på begynnelsen av nittenhundretallet.

En av de første på arenaen var Kolischkvartetten, som urfremførte en rekke moderne strykekvartetter i disse årene: Man kan nevne verk av Arnold Schönberg (Kvartett nr. 3 og 4), Béla Bartók (Kvartett nr. 5 og 6), Alban Berg (Lyrisk suite), og Anton Webern (strykekvartett op. 28) som var nesten umulige å spille for amatører.

På omtrent samme tid kom ny teknologi i form av lydopptak og kringkasting av kammermusikk, som brakte musikken tilbake til hjemmene, men nå til et potensielt større publikum enn noen gang tidligere. Mange entusiaster kunne nå, gjennom å lytte i hjemmet, for første gang få kjennskap til et bredt repertoar av både kammermusikk og symfonisk musikk.

Kammermusikk fortsatte gjennom århundret å bli spilt privat for sosial og intellektuell nytelse av en liten del av samfunnet, men bare de dyktigste musikerne kunne forsøke seg på nye verk.

Noe av årsaken til problemene med den nye kammermusikken lå i de høye kravene til nye spilleteknikker, som f. eks. sul ponticello, flageoletter, og ulike typer pizzicato - som alle ble mye benyttet av Arnold Schönberg og hans elever i deres kvartetter til ca 1910, og og som ble videreutviklet av Béla Bartók.

Men det var også andre trekk i denne musikken, som fjernet kvartetten som form fra amatørmusiseringen – nemlig den utholdenhet og konsentrasjon som krevdes av alle fire musikere i den enorme enkeltsatsen som utgjør Arnold Schönbergs første kvartett (1904-5), eller i Beethovens Große Fuge.

Et annet eksempel er problemene med intonasjon i atonale verker for strykere, den tette stemmeføringen i Alban Bergs strykekvartett op. 3 (1910), de gjennomsiktige linjene i Anton Weberns kvartetter, eller bruk av en sopransolist i de to siste satser av Schönbergs Strykekvartett nr. 2 (1907-8). Et annet eksempel igjen er samspillsvanskelighetene i de ujevnre rytmene i Béla Bartóks kvartetter.

Strykekvartettene av disse fire komponistene, og spesielt de av Bartók, har dermed blitt hjørnesteiner i det nye profesjonelle repertoaret, utenfor rekkevidden til amatørmusikere.

Selv om Bartóks seks kvartetter anses som den kanskje viktigste kvartettsyklus i det 20. århundre, må man også nevne Dmitrij Sjostakovitsj’ 15 kvartetter for deres variasjon av utforming og uttrykkskraft.

Modernismens gjennombrudd etter andre verdenskrig førte til nye ensembleformer, og de såkalte samtidsensemblene ble stadig viktigere, ettersom de fylte et mellomrom mellom den rene kammermusikken og symfoniorkesteret, ved på en måte å være orkestre i kammerformat.

”Ny musikk-ensemblet”

Det første verket som virkelig innvarsler en ny måte å se kammermusikalsk samspill på, var Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire for resitatør med fløyte (dobling piccolo), klarinett (dobling bassklarinett), fiolin (dobling bratsj), cello, og klaver fra 1912.

Det var en ensembleform som Schönberg selv fulgte i slike senere arbeider som Serenade (1920-3) og i Suite for septett (1924-6), og det åpnet veien, mer eller mindre direkte, til Sergej Prokofjevs Kvintett for obo, klarinett, fiolin, bratsj, og kontrabass (1924), Oliver Messiaens legendariske Quatuor pour la fin du temps (1941), Igor Stravinskys Septett (1952-3), og Peter Maxwell Davies' Eight Songs for a Mad King for tenor og seks instrumenter (1979).

Faktisk ble det slik, at fra tidlig på 1950-tallet ble disse blandede ensemblene nesten en norm, slik at listen med eksempler kunne forlenges i det uendelige. Men det som skiller Messiaens verk fra de andre her, er at det er ekte kammermusikk, laget for å fremføres uten dirigent.

For mens Schönbergs Pierrot Lunaire utvidet grensene for kammermusikk, endret verket også genrens karakter bort fra en form for samtale mellom musikere som er likeverdige. Når en leder er involvert, som i Schönbergs Kammersymfoni nr. 1 (1906) eller Pierrot Lunaire, kan det fortsatt være tale om kammermusikk.

I andre halvdel av det 20. århundre kom flere nye retninger innen kammermusikk, nye ensembleformer og ikke minst sammenstillingen av instrumentalmusikk og elektronisk musikk.

Slike verk som Le marteau sans maitre for alt solo og ensemble av Pierre Boulez fra 1954 understreker hvordan begrepene går i oppløsning: Her er det solisten som definerer hvordan verket utformes.

Og senere verk av Boulez, som Repons – en konsert for fløyte solo, kammerorkester og elektronikk bare viser hvordan denne utviklingen har preget århundret.

Hvordan kunne strykekvartetten overleve med så mange andre musikalske formasjoner å konkurrere mot?

Ardittikvartetten

Det fascinerende er, at nettopp som man trodde strykekvartettgenren var i ferd med å sovne hen, fikk komponistene – gjennom den underliggende tradisjonsbevisstheten som var en så vesentlig del av modernismens nye retninger – et behov for å se nærmere på denne mest klassiske av alle formasjoner. Og denne interessen falt sammen med framveksten av nye musikerkulturer som gikk i tett dialog med komponistene – framfor å søke konfrontasjon.

Parallelt skjedde en ny tilnærming til de klassiske formene – til kammerformatet, men kombinert med et modernistisk tonespråk, som i mange år syntes å ha stått i motsetning til det man så på som den borgerlige arv.

Kanskje var det rett og slett musikklivets opprør mot 1968-ånden, mot en kunstbevegelse som syntes å ville kaste vrak på alt formell arvegods. Kanskje var det den nye generasjonen musikere som rett og slett ble mer fortrolige med de nye teknikkene og uttfrykksformene, og som tok dem til seg på en mindre ”opprørsk” måte. Noe var det som skjedde, og det skjedde ganske fort.

Ardittikvartetten var kanskje ikke de første, man kan nevne både LaSalle-kvartetten og Juilliard-kvartetten i den forbindelse, men knapt noen har gått så konsekvent og helhjertet inn i denne situasjonen og skapt sin egen tradisjon – sin egen ”sound” - som et varemerke innen den nye musikken.

Etter dem kom det flere, og det kom andre ensembler, større og mindre, mer fleksible, men knapt noen så konsistente og bevisst sin egen betydning som Ardittikvartetten.

Siden 1973, da Irvine Arditti etablerte kvartetten for å spille Jonathan Harveys første kvartett på et seminar, har ensemblet urframført mer enn tusen verk, spilt inn over 170 plater, og medvirket i talløse mesterklasser, der mer og mindre lovende komponister har kunnet høre sine verk bli gitt den samme ”sound”, og for en stakket stund oppleve musikken plassert inn i vår tids fineste fortolkningstradisjon.

Arditti har alltid sett det som sin oppgave å hente ut det beste av et nytt verk. Denne holdningen fra musikernes side er ikke bare prisverdig, den representerer også noe historisk nytt i forhold til den epoken man hadde vært gjennom i store deler av 1900-tallet. Beretningene er mange om de negative holdninger komponistene på 1960-tallet kunne bli utsatt for, både fra publikum og musikere, overfor musikkverk som i historisk perspektiv nok fremstår som banebrytende, men relativt ufarlige i forhold til vår tid.

Kanskje man ut fra et større perspektiv vil kunne belyse ”det postmoderne” gjennombrudd på en annen måte enn bare som et oppbrudd fra avantgarden mot en stileklektisisme? Kanskje er det som skjedde på 1950- og 60-tallet vel så mye et oppbrudd fra alle overleverte former, der kunstens manglende indre logikk ble stilt til skue?

Når de fremste navn innen avantgarden tok opp strykekvartettformatet, kom det av en langsom erkjennelse av at noen former faktisk har betydning ut over sin egen tid? Var avantgarden, når alt kommer til alt, redd for å bli for tidsbundne i sin søken etter absolutt frihet fra den tradisjonen den tilsynelatende foraktet?

Jeg vet ikke, men disse spørsmålene gjør det naturlig å drøfte konsekvensene av 1950-tallets oppløsningstendenser på ny, og om møtet mellom de fremste komponister og de fremste utøvere i 1970- og 80-årene tross alt pekte ut veien for et musikkliv som ikke bare kan se seg tilbake og beundre sitt eget speilbilde.

Strykekvartettens renessanse i vår tid handler derfor først og fremst om komponistenes behov for å måle seg mot den ypperste målestokk, av forholdet mellom tradisjon og fornyelse i den klassiske tradisjonens kimform, fire instrumentalister konsentrert om å formidle et kunstnerisk utsagn av konsentrert kvalitet. Men denne målestokk hadde ikke vært viktig om det ikke også hadde vært utøvere som hadde gjort målestokken mulig å bruke.

Gjennom disse tiårene har man sett en differensiering av musikalske former som er ganske utrolig, når man tenker på at det i utgangspunktet handler om fire personer som driver med intimt samspill på samme måte som man har gjort siden 1781. På den ene siden kan man finne verk som gjør bruk av teatralske virkemiddel på kant med selve grunndragene i kammermusikk, og verk der komponistene utfordrer musikerne til bevisst å unngå samspill, slik som f.eks Witold Lutosławskis strykekvartett fra 1964.

På den annen side kan man finne verk der kombinasjonen av akustiske instrumenter med live elektronisk manipulasjon, for eksempel som i Karlheinz Stockhausen sin Solo for instrument og lydbånd fra 1966, beholdt noe av kammermusikkens grunnpreg av musikalsk samtale.

Strykekvartettrepertoaret ble utvidet og utviklet videre av komponister som Hans Werner Henze (fem verker), György Ligeti (to), og Karlheinz Stockhausen med den ekstreme Helikopterkvartetten, hvor hver av musikerne er plassert i et helikopter, og spiller sammen for publikum, overført via video og mikrofoner, men med helikopterets hissige lyd som grunnleggende ”soundtrack”.

Man kan også nevne de fire kvartettene til Brian Ferneyhough, og de amerikanske minimalistene Steve Reich (Different Trains og Triple Quartet, begge med tape) og Philip Glass (fem kvartetter). Kronos Quartet har spilt de to siste, og har spesialisert seg på en oppfinnsom brobygging mellom populær, klassisk, og ikke-vestlig musikk ved å sende ut en serie tematiske "crossover" CD album, og hente inn en rekke komponister fra den tredje verden.

Da Ardittikvartetten mottok Siemensprisen i München i 1999, for øvrig som første ensemble noensinne, gjorde fondets styre nettopp Ardittis arbeid med sammenhengen mellom urframføringen og kvaliteten til et hovedpoeng. I en samlende framstilling av kvartettens 25-årige virke ble det fremholdt at ensemblet hadde innstiftet en ny interpretasjonsform.

Uten dette nivået for kunstnerisk samvirke som man har sett i de siste snart 40 år, og som Ardittikvartetten har vært den fremste eksponenten for, ville rett og slett en hel musikktradisjon ikke vært tenkbar.