Den romantiske symfonien bygd på klassisistiske idealer

Selv om mange komponister på 1800-tallet eksperimenterte med nye musikkformer og hadde nye idéer om hva musikken kunne uttrykke, var det nok av dem som så verdien i de musikkformene som var utviklet i wienerklassisismen. Romantikkens ånd var å appellere til følelser, men samtidig var komponering fremdeles ansett som et håndverk av mange.

Dersom det ikke var et program som skulle styre framdriften og temabruken i musikken, måtte den baseres på mer nøytrale strukturer og tradisjonelt temaarbeid, slik de jobbet med det i wienerklassisismen. Dette var ikke bare en kunst, men også en teknikk som komponistene måtte beherske. Det som løftet musikken opp på et kunstnerisk nivå var den inspirasjon komponisten var underlagt mens han komponerte. I et intervju med Arthur Abell uttrykker Brahms seg slik:

«Også på dette punkt har jeg lært meget av Beethoven som hadde både inspirasjon og håndverksmessig ferdighet til overmål. Jeg har arbeidet hardt på alle mine større komposisjoner. Jeg begynte på min første symfoni i 1855, men jeg fullførte den ikke før i 1876.... Mine komposisjoner er altså ikke frukten av inspirasjon alene, men også alvorlig, strevsomt arbeid.... En komponist som håper å lage musikk av varig verdi, må ha både inspirasjon og håndverksmessig ferdighet.»

Ordet inspirasjon er et problematisk begrep. De fleste er enige om at den er viktig i en kreativ prosess, men hvor kommer inspirasjonen fra? Dette ble et stadig mer aktuelt spørsmål utover 1800-tallet, og svarene var omtrent like mange som det var komponister og filosofer.

Å basere komposisjonen på de tradisjonelle formtypene var naturligvis ikke uforenlig med at den appellerte til lytterens følelser og assosiasjoner. Tradisjonalistenes musikk var akkurat like stemningsskapende og romantisk som musikken til den nytyske skolen, men komponistene ønsket ikke å binde lytteren til en bestemt følelse eller assosiasjon. Det var nettopp musikkens unike verdi at den var hundre prosent abstrakt, men samtidig hadde evnen til å gripe lytteren på forskjellig vis.

Johannes Brahms Symfoni nr. 4

Brahms fjerde symfoni var ferdig i 1885. Bare med et blikk på satsinndelingen ser vi at den tar modell fra den wienerklassiske symfoni slik den framstår hos Beethoven.

• 1. sats: Hurtig - sonatesatsform

• 2. sats: Langsom - rekkeform ABAB

• 3. sats: Scherzo

• 4. sats: Hurtig - passacaglia

Likevel er den svært romantisk i sitt uttrykk gjennom sin dramatikk, orkestrering og ikke minst harmonisering. På mange måter representerer fjerde symfonien summen av hva Brahms hadde oppnådd innen genren.

Symfoniens førstesats åpner med et fallende tersmotiv. Dette lille motivet er et godt eksempel på Brahms' evne til bygge opp lange temaer ut fra helt små motiver. Satsens åpningstema er i praksis basert på dette lille motivet idet den fallende tersen i neste omgang vris til en stigende sekst og derfra varieres intervallene i ulike typer.

Mot slutten av satsen bygger Brahms opp til et mektig høydepunkt, noe som bryter med praksis fra wienerklassisismen, hvor det var mer normalt å legge satsens klimaks i gjennomføringsdelen, men som ble ganske vanlig i romantikken. Beethoven smakte på samme dynamiske struktur i første satsen av Eroicasymfonien hvor han løfter musikken opp til nye høyder i codaen.

I andre satsen springer alle temaene ut fra åpningstemaet som Brahms gir en frygisk karakter (e frygisk). Impulsene for å bruke modale skalaer hentet de romantiske komponistene fra sine studier av renessansemusikk og påvirkningen fra folkemusikk, spesielt fra slovakisk område. Også Beethoven hadde smakt på dette i sin "Dankgesang an die Gottheit in der lydischen Tonart" fra Strykekvartett, op. 132.

Brahms kan også hentet inspirasjon i sitt arbeid med ungarsk musikk (eller det han trodde var ungarsk musikk, men som Bartók senere påpekte var sigøynermusikk) som materialiserte seg i hans Ungarske danser, opprinnelig for firhendig klaver. No 11 fra denne samlingen er f. eks. skrevet med utgangspunkt i dorisk skala.

Åpningstemaet blir senere presentert i dur, en interessant vri som gir det en ny dimensjon.

Tredje satsen er en scherzo, og så munter som Brahms maktet å være. Men det er i fjerde satsen symfonien virkelig har sin tyngde. I wienerklassisismen var det vanlig å legge mest vekt på åpningssatsen i en symfoni, og finalesatsen var derfor som regel både kortere og lettere i karakter enn denne. Tendensen i romantikken var å gå den motsatte vei og la finalesatsen få rollen som et avklarende klimaks. Beethovens Skjebnesymfoni introduserte et fra "kamp til seier" prinsipp som fascinerte de romantiske komponistene.

Denne finalesatsen gir vel ikke akkurat en seiersfølelse, til det er den for dramatisk og til tider dyster. Det er passacagliaformen og e-moll-tonaliteten som gir den dette preget og i stemning ligner satsen på Bachs store Passacaglia i c-moll. Det er ikke så rart, fordi han hentet sitt ostinat fra et annet verk av Bach, Kantate BWV 150 .

Hos Brahms har ostinatet fått en kromatisk tilføyelse, en liten detalj med stor dramatisk virkning:

Ellers ser vi at Brahms presenterer passacagliatemaet bredt i hele orkesteret og ikke bare i bassen, som var mer normalt. Satsen består av denne introduksjonen og 30 variasjoner over ostinatet. I mange av variasjonene er ostinatet lett hørbart, i andre lar det seg knapt finne i notene, men man kan likevel fornemme det på en forunderlig måte.

Det ville være galt å lytte til symfonien variasjon for variasjon. Brahms binder dem sammen på en imponerende måte slik satsen ikke blir en samling av episoder, men en sammenhengende videreutvikling av en enkelt tanke. Brahms hadde praktisert variasjonsform i årevis og her, i sin siste symfonisats, viser han sitt mesterskap.