Ingeborg Bachmann ble født i 1926 i Klagenfurt i Østerrike. Hun gikk på et gymnas for piker og studerte så fra 1945 i Innsbruck, Graz og Wien, først rettsvitenskap og filosofi, senere utelukkende filosofi med bifagene psykologi og germanistikk. I 1950 promoverte hun med avhandlingen Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers (Mottagelsen av Martin Heideggers eksistensialfilosofi) ved Universitetet i Wien. Siden hun ikke kunne bli ved universitetet, arbeidet hun i første omgang som redaktør ved radiostasjonen Rød/hvit/rød i Wien. Da hun så i 1953 fikk Gruppe 47s pris for sine dikt, sluttet hun i dette arbeidet og bodde og arbeide siden som forfatter i Roma, og levde av sine litterære inntekter.
Hun gav ut lyrikk, hørespill, fortellinger og i 1971 romanen Malina, den første boken i romansyklusen Todesarten ("Dødsmåter").
Hånd i hånd med hennes litterære produksjon gikk et poetologisk arbeide, og hun reiste mye. Hun ble på avgjørende vis preget av politiske hendelser, fremfor alt av Hitlertysklands maktovertagelse i Østerrike i 1938, som ble en traumatisk opplevelse for henne. Hun sier i et intervju: "Det fantes et bestemt øyeblikk som ødela min barndom. Hitlertroppenes innmarsj i Klagenfurt. Det var noe så grufult, at med denne dagen tar min erindring til: på grunn av en altfor tidlig smerte, som jeg kanskje aldri siden følte så sterkt. Dette førte til at jeg for første gang opplevde dødsangst."
Denne altfor tidlige smerten og følgene av den tematiserte Ingeborg Bachmann om og om igjen, også i sine siste arbeider. I 1973 ble hun så sterkt skadd i en brannulykke i boligen sin i Roma at hun døde. I 1978 kom hennes samlede verk ut i fire bind, i 1983 fant det sted et internasjonalt Ingeborg Bachmann-symposium i anledning av 10-årsdagen for hennes død, og i år holdes det et Ingeborg Bachmann-symposium i USA.
Ingeborg Bachmann stod frem i den litterære offentlighet som en lyriker med en helt egen aura, men hennes fortellende prosa vakte liten begeistring hos kritikerne – med noen unntak, som Christa Wolf. For eksempel ble Bachmanns roman Malina oppfattet som et psykogram som bare gjengav det indre hos en forfatterinne som led under barndomstraumer, og den ble omtalt og klassifisert som "radikalt utidsmessig", antimoderne og som skrevet mot forventningene i samtiden. Både i avisomtalene og i litteraturessayistikken karakteriseres diskusjonen av romanen, med noen unntak, av manglende saklighet, av vulgærbiografiske interpretasjoner, av undervurdering av Malinas estetiske kvalitet og særpreg, og av at de samfunnskritiske tendensene blir oversett. Manges vurdering tar farge av en viss kvinnefiendtlig holdning hos Bachmann-kritikken, som i sine vurderinger lar seg influere av forfatterens privatliv.
I den nyeste litteraturvitenskapelige diskusjonen derimot blir Ingeborg Bachmann oppfattet som en representant eller forløper for kvinnelitteraturen i sytti-åra. Med bakgrunn i feministisk og psykoanalytisk teoriresepsjon oppdager man "en annen Ingeborg Bachmann". Hennes skrivemåte rekonstrueres som et eksempel på litterær dekonstruksjon, som ett ledemotiv i fortellingene hennes arbeider man seg frem til "det å stige ut av sitt kjønn", og begrepet pere symbolique hos Jaques Lacan muliggjør en ny tilgang til Todesarten-syklusen.
II.
Skjønt Ingeborg Bachmanns litterære berømmelse ble grunnlagt i Forbundsrepublikken, så er det bevisstheten om Østerrikes kulturelle og politiske tradisjon som kjennetegner verket hennes. Som innbygger i et grenseland, med nabospråkene slovensk og italiensk, skrev hun alt i femti-åra en slags kosmopolitisk litteratur. Arven fra Østerrike, staten som rommet så mange nasjonaliteter, blir satt opp imot Det tyske. Ingeborg Bachmann kalte det landet hun stammet fra, for "Huset Østerrike". I romanen Malina heter det: "Jeg må ha levd i dette huset til forskjellige tider, for jeg kan på flekken gjenkalle erindringer fra smugene i Praha og havnen i Trieste, jeg drømmer på bøhmisk, på sorbisk, på bosnisk, jeg har alltid vært hjemme i dette huset." Hennes insistering på historie er og blir en umiskjennelig problemkonstant; hun går inn for å huske i stedet for å kollektivt fortrenge og glemme fortiden.
For henne er dikterens oppgave å få menneskene til å rives med av de andres erfaringer med lidelsen. I sine Frankfurter- forelesninger fra 1959 stiller hun krav om en poesi som er "skarp av erkjennelse og bitter av lengsel", som oppdrar leseren til ny observasjon, ny opplevelse og ny bevissthet.
Men hvordan kan dikteren fylle sin oppgave, hvordan kan han eller hun fortelle om det som Ingeborg Bachmann har foresatt seg å fortelle om, nemlig om måtene å dø på i dette samfunnet, om volden, om jeg-spaltningen?
Vi finner en rettesnor i de poetologiske arbeidene hennes. For eksempel har Ingeborg Bachmann viet en av sine Frankfurter-forelesninger om problemer i samtidig diktning temaet Det skrivende jeg. Hun diskuterer her jeg-et i det 20. århundres litteratur og slår fast at det går i oppløsning.
I romanen sin Malina, som er den eneste del av trilogien "Dødsmåter" som kom ut mens hun levde, har Ingeborg Bachmann tatt konsekvensen av disse tankene. Romanen er en selvreferanse omsatt i fortelling. Fortelleren iscenesetter sitt eget jeg-teater. Selve den personlige skriveprosessen blir tema for boken. Det finnes et jeg, men dette er så å si spaltet, og dets komplementære bevissthetsgestalt er Malina. I romanen finnes det kvinnelige jeg, dets mannlige dobbeltgjenger Malina og Ivan, jeg-ets tilbeder. Boken er delt i tre kapitel: Lykkelig med Ivan, Den tredje mann og Om de siste ting. Ved romanens slutt er Ivan forsvunnet, det kvinnelige jeg "blir borte i veggen", og bare Malina består, Malina, som vil komme å berette. Selve det at den mannlige rasjonale del, Malina, hevder seg, setter seg igjennom, blir tema i romanen. Den handler i like grad om det egne livs fortellelighet, om forholdet mellom fiksjon og selvbevissthet – således blir fortellerforsøket stadig voldelig avbrutt, og slik sett er romanen en jeg-ets fortelling som det ikke ble noe av – og om en kjærlighetshistorie. Mens den franske forfatter Marcel Proust ennå var i stand til å skape ferdige former, har Bachmanns erindringsforsøk noe jaget over seg, over lange strekninger består språket bare av partikler. Heller ikke utopiene i denne romanen har noen avbalansert ro, men er bilder av heftig omveltning. I denne jeg-ets åndelige prosess finnes det overhodet ikke noen livsløpsberetning; i stedet blir det en ellers kan berette om, lagt frem i andre kapitel, i drømmene, som Ingeborg Bachmann kalte romanens hjerte, og hvor det vises hvor ødelagt det kvinnelige jeg er når det møter Ivan, og hvorfor det er så ødelagt. Dette kapitlet informerer om jeg-ets erfaringer med lidelsen. I et mangfold av skrekkepisoder, av mardrømmer om sjelelige, emosjonelle og seksuelle voldtekter, gjennomleves volden, ødeleggelsen av jeg-figuren. Drømmen er erkjennelsesmodus. Her legges det for dagen utilslørt innsikt i lovene for ødeleggelse. Jeg-et må se på, det gjennomlever forferdelsen. Drømmen avslører ubønnhørlig de smertespor som om dagen viskes bort under innflytelse av pliktfølelsen. Om natten gis det liv bare til det som kroppen tillater. Ingeborg Bachmann sier om dette: "For jeg tror ikke at en kan si med plattityder som alle behersker, i det man gjentar dem hundre ganger, det som skjer av skrekkelige ting i verden i dag. Men i drømmene vet jeg hvordan jeg skal si det."
At drømmen er erkjennelsesmodus, impliserer et annet erkjennelsesbegrep enn det vi kjenner fra de eksakte vitenskapene: Erkjennelse er ikke det å vite om det faktiske, men er en følge av en annen slags iakttagelse, som har som forutsetning opplevelsen av å være såret, av smerte. Men bare smerte er ingen tilstrekkelig betingelse for erkjennelse; i tillegg er evnen til å sette navn på det man så, nødvendig. Denne evnen har Malina, som det sies om i Etterlatte papirer 2518: "Og Gud så at det var dårlig. Og han skapte Malina.“ Denne evnen til å se tingene og menneskene er undratt den distanseløse tilgang. Og slik er Dødsmåter-syklusen også det litterære forsøk på å gjenopprette de magisk-mimetiske erfaringssammenhenge. Her blir "livsverden" nettopp ikke positivert, ingen kommunikativ fornuft gjøres gjeldende; i stedet utgjør den fragmentariske fortellemåten, smerteopplevelsen, valget av drømmeformen, den hypotetiske beretningen en teknikk som gjør det mulig å rette blikket mot volden og forvrengningen av de kulturelt tilvante selvfølgelighetene, uten å la subjektet falle i offerets objektstatus. De må sees fra et annet punkt enn kjensgjerningenes, for at reduksjonen av en verden som er skrumpet inn til fakta og funksjonssammenhengene, og opplevelsen av gru ved å se denne reduksjonen, kan tre tydelig frem. "For de fakta som utgjør verden [...] trenger det ikke-faktiske for å kunne erkjennes utfra dette." Det ikke-faktiske eier en fortryllelse som det nettopp gjelder å redde for en formålsrasjonell verden som er gjort fattig på betydninger. Samtidig vet Ingeborg Bachmann at fremstilling, beretning – slik ennå den franske forfatter Gustav Flaubert kunne ta den i bruk – ikke lenger er mulig.
Ingeborg Bachmann sier om fortellemåten i romanen Malina: "Fortelleteknikken er slik at det finnes en enhet for tid og sted i denne boken, altså noe relativt uvanlig i fortellinger. Tidspunktet er alltid i dag når det fortelles. Det finnes overhodet ingen fortid i denne boken, og bare i disse drømmene som drømmes nå og bare der blir så å si det man ellers kunne berette om, lagt frem som fortidig [...] men ikke som ellers i en roman."
To ting er altså nødvendige for å kunne "se": Å gjennomleve forferdelsen, og å kunne sette navn på det man så. Den dobbeltgjengerfiguren som Ingeborg Bachmann fant for romanen Malina tillot henne å gi denne se-prosessen en litterær gestalt, oppdelt i det kvinnelige jeg og i Malina, som nettopp kan sette navn på det sette. Om ham heter det i romanen at han vil kunne berette, og Ingeborg Bachmann sa at for henne var det å finne det mannlige jeg som å finne sin person, "nemlig å la være å fornekte det kvinnelige jeg og likevel legge vekten på det mannlige jeg".
Denne romanen betydde en innovasjon i fortellemåten som tillot Ingeborg Bachmann å tale om fenomen som samfunnet som skueplass for mord, og angsten, i et språk som når disse fenomene, til forskjell fra vitenskapens eksakte språk. Knapt en eneste litteraturkritiker forsto dette mens hun levde, og posthumt står det knapt bedre til med Bachmann-resepsjonen. Til dels blir romanen innenfor kvinnebevegelsen ikke forstått som åndelig selvbiografi – eller den blir avvist som "jamring" som ikke virkelig interesserer noen, som Werner Schroeter uttrykte det, han som nylig regisserte filmateriseringen av romanen.
Helgard Mahrdt
Førsteamanuensis ved Germanistisk institutt
Universitetet i Oslo