I slutten av mai åpnet Munch-museet sin todelte sommerutstilling, dels får vi oppleve en bredspektret, retrospektiv presentasjon av Munchs sentrale arbeider, og dels får vi sjansen til å gjøre et nærgående studie av de to hjemvendte og nyrestaurerte maleriene ”Skrik ”og ”Madonna.” På denne måten er utstillingen både bred og smal på samme tid. Betrakteren ledes fra de symbolistiske 1890-tallsbilder som for eksempel ”Vampyr” og ”Løsrivelse” til neste rom der man får oppleve århundreskiftebilder som de livsbejaende strandmotivene fra Warnemünde ,og det Jugendinspirerte Oslomotivet ”Togrøk.” I det siste rommet får vi se en håndfull av Munchs senere arbeider fra ca 1920, og frem til hans død. Det er en svakhet ved denne delen av utstillingen at den primært fokuserer på Munchs bearbeidelse og videreutvikling av de gamle livsfrisemotiver som ”Det syke barn” og ”Livets dans, ” noe som kan gi et feilaktig inntrykk av at Munch i denne perioden utelukkende gjentok seg selv. Det berømte ”Selvportrett mellom klokken og sengen” har imidlertid kommet med, men det kunne med hell hatt selskap av en rekke andre interessante og gripende selvfremstillinger fra den samme perioden.
Eksistensielle tabutemaer
Utstillingen ”Gjensyn med Skrik og Madonna” danner et naturlig sentrum i den rause og omfattende retrospektive presentasjonen, som en liten utstilling i utstillingen. Det er som om vi som betrakter plutselig får et forstørrelsesglass i hånden.
Foruten å vise de to sagnomsuste oljemaleriene, med dokumentasjon av den krevende og nitide konserveringsprosessen, er utstillingen i tillegg en utforskning og presentasjon av ”Skrik ”og ”Madonna” som to sentrale motivkretser i Munchs oeuvre, slik de er behandlet grafisk, tegnerisk så vel som litterært.
Det dramatiske ranet i 2004 og den voldsomme mediestormen i etterkant har knyttet de to maleriene til hverandre. Selv om de også opprinnelig skriver seg fra den samme perioden, er de formmessig så vel som innholdsmessig svært ulike. Det de imidlertid har felles er deres uttrykksstyrke, og deres den gang rystende innhold.
Slik Munchs venn og lærermester Christian Krohg tok opp sosiale og politiske tabutemaer som prostitusjon og fattigdom, grep Munch fatt i de mer eksistensielle, men ikke mindre tabubelagte problemstillinger, som livsangsten i ”Skrik”, og koblingen mellom det seksuelle og det guddommelig i ”Madonna.”
Det guddommelige unnfangelsesøyeblikket
Madonna er en av Munchs vakreste kvinnefremstillinger. Munch har i deler av litteraturen blitt betegnet som en kvinnefiendtlig mann, både på grunn av sin manglende evne eller vilje til ekteskap, men også på bakgrunn av en rekke bilder, der kvinnen fremstår som dominerende, og tidvis truende, som i ”Vampyr” eller ”Mordet på Marat. ”Mot en slik påstand er ”Madonna” det beste argument. Ingen mann som hatet kvinnen ville kunne male henne så vakker, ville kunne fange hennes nytelse, og bevare det lille snev av smerte som gjør henne fullkommen. Ingen mann som hatet kvinnen ville kunne elske henne frempå lerretet slik Munch har gjort med sin ”Madonna.”
Bildet er titulert ”Madonna/Elskende kvinde.” Denne sammenstillingen, som gir to helt ulike assosiasjoner må ha virket dypt støtende på datiden mennesker. Samtidig gir utvilsomt denne dobbelttittelen motivet en langt større betydningsfylde enn det ville fått hvis han bare hadde valgt den ene tittelen. I denne sammenstillingen lar han to kvaliteter, som tradisjonelt var betraktet som motsetninger; den himmelske Madonna og den jordisk elskende kvinne i unnfangelsesøyeblikket, smeltes sammen. Han trekker ikke med dette den himmelske Madonna ned på jorden, snarere guddommeliggjør han den jordiske, seksuelle kjærligheten. Og kanskje er det slik at når den jordiske kjærligheten når sitt optimale, er den til forveksling lik den religiøse ekstase? Det er interessant å se på enkelte klassiske kunstverk i lys av et slikt perspektivet, eksempelvis 1600-tallsskulptøren Berninis berømte ”Hellige Theresias henrykkelse.” Munch skriver selv om Madonna-motivet:
”…I det øyeblikket hun ikke er seg selv, men kun et ledd av de tusende slekter… Folk skulle forstå det hellige, det mektige ved det, de skulle ta hatten av seg som i en kirke. ”
Kanskje kan bildet på bakgrunn av dette tolkes som et radikalt religiøst kredo fra en mann med en strengt pietistisk religiøs oppdragelse. Med Madonna kaster Munch vrak på en tradisjonell forståelse av hva det guddommelige består i, og ikke minst hvor vi finner det. Kanskje finnes det verken noen streng gammeltestamentlig gud i himmelen, en romantisk gud i naturen, eller en moderne gud i hver og en av oss. I Madonna peker Munch på det guddommelige som oppstår mellom oss, i de magiske menneskemøtene, som i den rene overgivelsen i elskovsakten og i unnfangelsesøyeblikket.
Et radikalt og angstfremkallende bilde
Like lite som det var comme il faut å koble det seksuelle og det religiøse, eller i det hele tatt å snakke om kvinnens nytelse, var angst eller psykisk helse et samtaleemne på 1890-tallet.
Munch beskriver litterært visjonen som var utgangspunktet for bildet Skrik:
”Jeg gikk bortover veien med to venner, solen gikk ned, jeg følte som et pust av vemod, himmelen ble plutselig blodig rød, jeg stanset lente meg til gjerdet, mine venner gikk videre, jeg sto der skjelvende av angst, da jeg følte som et stort, uendelig skrik gjennom naturen.”
Med ”Skrik ” blottstiller ikke bare Munch seg selv fundamentalt, i det han eksponerer sin egen livsangst, han vekker også en dyp og ubekvem følelse i betrakteren. Denne virkningen som bildet i sin tid må ha hatt, og fremdeles har, springer ut av det komposisjonelle, så vel som koloristiske uttrykket. Ikke bare det ubehagelige, liksom sugende diagonalperspektivet, men også den skingrende fargesammensetningen og den nesten dirrende penselføringen, som får oss til å tro at det er lysbølgene han har malt. Ett annet effektivt angstfremmende grep er bildets oppløsning av lovmessigheter. Den stoffelige menneskekroppen er blitt immateriell, mens himmelen er forvandlet til noe fast, som var den en plate av tre. Fjorden er stivnet, men landskapet ser ut til å være i evig, svimlende, bølgende bevegelse. Alle som har vært i berøring med fenomenet angst vet at nettopp slik kan det oppleves, virkeligheten er ikke seg selv lik, den fremstår fremmed og uhyggesvanger.
En parentes i bildenes historie
I forbindelse med den gledelige, men like fullt mystiske tilbakeførelsen av de to mesterverkene i august 2006 ble det sagt at bildene nå var så uløselig knyttet til det brutale ranet, at det var blitt forvandlet til monumenter over kriminell aktivitet. Men der jeg går i utstillingen og tar innover meg både de to oljemaleriene, men også alle de grafiske og tegneriske versjonene av de samme motivene, blir jeg helt sikker på at dette ikke er noen fare. Dette er så store, sentrale kunstverk, og det er bare forbigående de vil forbindes med dette ranet. Om en liten stund vil disse hendelsene kun utgjøre en parentes i bildenes historie. Munch-museets kuratorer har også klokelig latt være å referer til ranet, utover det konserveringsmessige, selv om det jo ligger som selve utgangspunktet for dette ”gjensynet.” Vi har sett disse bildene i utallelige reproduksjoner, på plakater, så vel som T-skjorter og musematter, men verken dette eller det faktum at de fremdeles bærer synelige skader etter selve tyveriet og den ukyndige lagringen, har maktet å svekke deres enorme uttrykkskraft.
Munch-museet, Oslo, Frem til 26.9.2008
