Professor Jørgen Dines Johansen
"Hjælp mig, så jeg kan komme til at leve livet om igen!"
Forvandling og gentagelse i «Når vi døde vågner»
Av Jørgen Dines Johansen, professor ved Syddansk Universitet, Odense
Ved skuespillets begyndelse er Rubek og Majas ægteskab ved vejs ende. De kedes ved hinanden, og de evner ikke at udfylde hinandens eksistentielle tomhed. Men, som vanligt hos Ibsen, er den nutidige armod en følge af et tidligere afgørende eksistentielt fejlgreb: I dette tilfælde Rubeks svig mod sin model, Irene, og hans efterfølgende de facto opgivelse af sit kunstnerkald.
Nøglen til både Rubeks og Irenes eksistentielle nederlag findes dels i hans kunstneriske vision, og dels i hans selvpålagte vilkår for virkeligørelsen af den. Allerede titlen på hans skulptur, «Opstandelsens dag», peger mod en længsel efter evigt liv. Ønskedrømmen om udødelighed skal representeres af den opvågnende unge, smukke, nøgne kvinde: Skulpturen skal tilfredsstille modstridende krav: Den skal repræsentere jordisk kvindelighed og renhed, forvandling og bestandighed, og sammensmeltningen af det hellige og det verdslige.
Men for at skabe statuen har Rubek pålagt sig selv seksuel afholdenhed i forhold til sin inspirerende og forelskede model, Irene. Men det er endnu mere kompliceret, for man kan godt spørge om Rubek, i en vis forstand, nogen side har set den Irene der poserede nøgen for ham, set hende rigtigt.
Nær slutningen siger han: ”vær for mig, hvem og hvad du vil! For mig er du den kvinde, jeg drømmer at sé i dig". Han både ser og ikke ser hende, for hun er på en gang nærværende som objekt for hans begær, og samtidig forsvinder hun fordi hun fungerer som en projektionsflade for hans vision — og ambition. Og fordi hans egen vision skygger for hende som person, kan han ikke elske hende. I stedet for kærlighed giver han hende en narcissistisk tilfredsstillelse, både fordi han genskaber hende for evigheden, og fordi han forsikrer hende om at hun er den inspirerende kraft bag og den egentlige grund til hans kunstværk.
Menneskets dyriske sider
Da kunstværket er færdigt, bliver forholdet mellem kunstner og model meget anderledes. For i dette øjeblik står Rubeks manglende evne til at elske hende, klart for hende selv. Han kan bruge hende til at skabe sit mesterværk, men da det synes færdig, takker han hende for "en velsignet episode". Og følgelig forlader hun ham, forsvinder. Dette er også en slags hævn, en måde hvorpå hun kan tørlægge hans skabende impuls ved at nægte ham sin tilstedeværelse. Og dette bliver vendepunktet i historien, omslaget fra lykke til ulykke.
Adskillelsen fra Irene forandrer hans syn på kunsten og på sine egne kunstneriske evner. Mens hans tidligere mål og indsats havde været rettet mod at skabe et billede af det rene menneske i en slags religiøst, men hedensk perspektiv, så afbilder han nu, efter bruddet, menneskets dyriske sider. Og det betyder jo også at skulpturen forandres, så den oprindelige vision bliver indsat i en ramme der rent faktisk gør den ugyldig, for begge visioner kan ikke være gyldige samtidigt.
Har ikke vundet livet
Rubeks andet ægteskab med Maja synes ikke at have bragt nogen af dem hverken følelsesmæssig eller seksuel intimitet, endsige tilfredsstillelse. Følgelig ser det ud til at Rubek har byttet et kysk, men symbiotisk forhold, mættet af undertrykt begær ud med et som er uforpligtende og mangler følelse, først og fremmest fordi han ikke for alvor engagerer sig i forholdet. Han har kastet vrag på kunsten bare for at opdage at han ikke har vundet livet. Og det synes som om han har mistet både sin kreative begavelse og sin seksuelle formåen.
Det er derfor ikke underligt at Rubek er desperat, og længes efter at genopleve både den inspirerede kreativitet fra sin ungdom og det (undertrykte) seksuelle begær til— og fra — den hengivne kvinde, Irene. Deres møde bliver imidlertid ikke fra begyndelsen af en længselsfuldt ventet genforening, det bliver først også en bitter konfrontation, men til slut bliver mødet et forsøg på at reparere det som er blevet ødelagt ved at virkeliggøre det som før kun var en fantasi om kærlighedens fuldbyrdelse, en fantasi som de begge nærede, men som de ikke udtrykte over for hinanden, og som Rubeks opførsel umuliggjorde. Nu ved genforeningen er Rubeks ønske og bøn til Irene ganske enkelt: "Hjælp mig, så jeg kan komme til at leve livet om igen!" (XIII, 268). Hun svarer at dette er "tomme drømme. Ørkesløse, døde drømme". Ikke desto mindre er gentagelse, i den dobbelte betydning af opstandelse og genoprettelse, netop det de forsøger!
Destruktion og selvdestruktion følges ad
Men i «Når vi døde vågner» betyder forsøget på at genvinde og forvandle fortiden reelt at hilse døden velkommen og dermed gøre ende på den fiksering, slette gentagelse og monotoni som de begge lever i. Dette forsøg er nødvendigt, for deres nuværende liv er uudholdeligt. Denne nødvendighed kan forstås konventionelt som et nødvendigt valg mellem alternativer, kunsten eller livet, fantasien eller virkeligheden, narcissismen eller objektkærligheden. Straks efter valget, eller senere, bliver det imidlertid klart at de valgte forkert; ja, at der i Rubeks tilfælde var tale om en forbrydelse, ikke alene mod Irene, men mod ham selv, destruktion og selvdestruktion følges ad hos Ibsen. Og med hensyn til Irene fører hendes reaktion på Rubeks afvisning til at hun selv forbryder sig mod andre og mod sig selv.
Efter at disse konsekvenser af valget er blevet åbenbare, lever de skyldbetyngede personer et ensomt, fortvivlet liv indtil de igen konfronteres med hinanden, med deres svig og forbrydelse, og med hvad det har kostet den anden og dem selv. Dette resulterer i en krise som ender i en handling der reelt er et fælles selvmord, men som de opfatter både som en soning af gamle forbrydelser og misgreb og som et forsøg på at genvinde og gentage fortidens herlighed.
Tilslører den egentlige hårde sandhed
En sådan læsning af «Når vi døde vågner» (eller de andre af Ibsens sene skuespil) har meget for sig. Men i sig selv er den utilstrækkelig, for den tilslører den egentlige hårde sandhed i stykket som er at der ikke findes noget reelt valg mellem alternativer. Rubek kunne nemlig ikke handle anderledes end han gjorde, for hans kunstneriske ambition havde karakter af besættelse.
Et af problemerne i Ibsens sidste skuespil, måske hovedproblemet, er at de mandlige hovedpersoner fra først af er besat af et begær som ikke er erotisk, mens kvindernes begær er erotisk og rettet mod den mandlige hovedperson. Irene bebrejder jo Rubek at han ”var kunstner, bare kunstner, — ikke mand.” Og Rubek bekræfter: ”Først og fremmest kunstner. Og jeg gik der syg og vilde skabe mit livs store værk.” Hans begær efter kunsten er således en sygdom som han kun kan helbrede sig selv for ved at realisere sit kunstneriske projekt, koste hvad det vil. Og derfor er et valg på dette tidspunkt illusorisk.
Imidlertid oplever personerne efter tur begge muligheder, og begge viser sig at være ødelæggende, for den sanselighed der fra først af er blevet fornægtet vender tilbage i en forsimplet og triviel eller destruktiv udgave.
Set i dette lys bliver Rubeks skabende virksomhed ondartet. Der er her tale om en slags omvendt Pygmalion-historie. Han ofrer jomfruen som elsker ham for at få liv i en lerklump. Endvidere, med tanke på den idé som statuen er tænkt at legemliggøre, nemlig genopstanden og lutret menneskelighed, er det rimelig fra en mytisk synsvinkel at sige at Rubek ødelægger liv for at efterligne Guds magt til at frelse og genoplive — det er jo heller ikke tilfældigt at Rubek også er en Lucifer-skikkelse.
Naturligvis opnår han kun at gøre det som han mimer, genopstandelsen, til kunst, til et billede. Men hans tænkemåde er hedensk snarere end kristen. Han bruger sort magi til at skabe et afgudsbillede som er et barn af den kyske, men unaturlige forbindelsen mellem troldmanden og hans troldbundne og villige offer. Denne konstellation, som vi ser som en problematisk fornægtelse af seksualiteten grundet i angst (i øvrigt en reaktionsmåde der er typisk for Ibsens fremstilling af den mandlige seksualitet, jf. f.eks. Rosmer og Allmers), knytter her også an til mytiske forestillinger, dels til forestillingen om at manden for at udføre en stordåd må være afholdende, dels til forestillingen om at jomfruelighed besidder en særlig kraft.
Som om de deltog i et hellig bryllup
Irenes tilbagekomst fra ”døden” skyldes både at hun vil se sit "barn", dvs. den statue som hendes sjæl er fanget i, og at hun søger en endelig konfrontation med dens onde far. Denne konfrontation vil være enten morderisk eller forløsende, dvs. hun vil enten genvinde sin tabte sjæl, og, i tilgivelsens ånd, nok en gang blive forenet med dens vogter, eller hun vil slå ham ihjel.
Set fra stykkets mytisk religiøse synsvinkel er forudsætningen for Rubeks ”frelse” at han indser sin skyld. Og Irene bliver det redskab som får dette til at ske. Først indrømmer Rubek sin skyld hvad angår sin behandling af Irene, og ophæver således dæmonenes magt over hende, og til sidst indrømmer han at han var blind da han valgte kunsten fremfor livet: "Jeg, som stilled det døde lérbilled over livets, — over kærlighedens lykke." Dette bereder vejen for deres forsøg på samtidigt at gentage og forvandle deres liv. De forstår imidlertid snart at forvandlingen kun kan virkeliggøres som et kort øjeblik der både er kulminationen på deres forhold og det sidste i deres liv. De planlægger deres første og sidste seksuelle forening som en kosmisk handling der skal finde sted på bjergets tinde, som om de deltog i et hellig bryllup med lysets kræfter som vidner.
I Irenes og Rubeks fælles vision skulle statuen, ”Opstandelsens dag”, vise forklaringen af den opstandne menneskeslægt, men for Rubek selv kom den til slut til at repræsentere den umulige opgave at fjerne slaggerne fra menneskenes kropslige eksistens. Således er statuens inderste betydning forandret; nu repræsenterer den ikke opstandelsen som et håb, men snarere som et syn, og vel at mærke et syn der understreger forvandlingens umulighed.
Derfor stiller det spørgsmål sig om ideen om opstandelse som nåde er noget der overhovedet indfries i stykket? For at finde et svar på det må vi se på slutningen af stykket.
Og i slutningen synes opstandelse, selv som psykisk realitet, at blive afsløret som en fatal illusion, og troen på denne illusion har fået Irene og Rubek til at ofre deres liv for en teatralsk gestus. Sandheden er imidlertid nok at døden er udvejen fordi de ikke kan gøre et forfejlet liv om.
Imidlertid bliver tingene noget mere komplicerede hvis vi antager at statuen, ”Opstandelsens dag”, også i den senere version, er et mesterværk. Og vi har ingen grund til at tvivle på det selvom det færdige værk udtrykker en mindre håbefuld opfattelse af menneskets lod. Men hvis en hvilken som helst religiøs tolkning af opstandelse, ifølge skuespillet, bliver illusorisk så må det være således at kun menneskenes egne præstationer kan overvinde deres skaberes sikre død. Kunst, som legemliggørelse af visioner og ideer, bliver derfor en måde at række mod evigheden på.
Men den ibsenske dialektik stopper ikke her. For det første blev ”Opstandelsens dag” oprindeligt ikke kun tænkt som en (illusorisk) legemliggørelse af det evige liv, den var også skabt i Irenes billede. (jf. 238 og 233). I stedet for den tanke at mennesket er skabt i Guds billede har vi således her fået opstandelsen skabt i billedet af en levende kvindekrop. For det andet, ifølge Rubeks senere idé, må kunsten, for at være sand, fremstille menneskets uforvandlelige jordiske natur.
En bøn om det umulige
Og som rent jordisk og dødeligt væsen bliver Rubek – og teksten som udtryk for subjektivitet – konfronteret med en uundgåelig og skæbnesvanger hindring: gentagelsen som en negativ kraft.
Det Rubek beder Irene om i sit udbrud: "Hjælp mig, — så jeg kan komme til at leve livet om igen!" er i virkeligheden et bøn om det umulige. Vi vil sikkert geren alle, eller i hvert fald de fleste af os leve vort liv om, alene fordi de fleste af os tror at det er bedre at være levende end at være død. Men Rubek beder om noget andet og mere end blot at leve livet om, han beder om, sammen med Irene at få lov til at rette i sit liv, ikke at genopleve sit liv, men at gennemleve en alternativ version. Nemlig den version som han nu tror ville være den lykkelige. Det han forsøger, er en imaginær tilbagevenden til en tidligere situation fyld med lykke eller storhed, før alt gik galt, med en illusion om at livet kan leves om derfra. Et slags gendannelsespunkt i forhold til hvilket alt senere negativt og destruktivt er slettet.
Behandlingen af tidsaspektet er central i stykket. Skuespillet repræsenterer en konfrontation mellem biologisk og subjektiv tid, som Rubek fortæller Maja: "Jeg lever så ilsomt, Maja. Vi lever så, vi kunstnere. Jeg for min part har gennemlevet et helt livsløb i de få år vi to har kendt hinanden.” Disse ord skal vise sig profetiske – hans tid er omme.
I tilgift til den (nytteløse) kamp mod tidens gang, er der ligeledes et problem vedrørende en mangel på tidsmæssig overensstemmelse mellem personerne. Den manglende samtidighed i de mellemmenneskelige forhold går parallelt med en indre mangel på samtidighed hos den enkelte, først og fremmest hos Rubek og Irene. Irenes sammensmeltning af fortid og nutid i replikken: 'Da vi sad nede ved Taunitzer See i aftes" (XIII, 281) er bare det mest slående eksempel på dette. Denne umulige tid-rumlige konstruktion var en bevidst komplikation fra Ibsens side (se arbejdsmanuskriptet). Nøglemetaforen i skuespillet, modsætningen mellem at sove og at være vågen kan hjælpe os med at forstå dette komplicerede forhold mellem nutid og fortid, for det findes tre slags "søvn" og tre slags "opvågning".
Tre slags søvn
Den første, den utopiske, er søvnen i Rubeks vision af opstandelsen. Selve søvnen er den lange drømmeløse dødssøvn, og opvågningen er en genvinding af et uforandret sind og legeme. Det er således en opvågning både som gentagelse og som fuldbyrdelse fordi en tilstand af renhed og blomstren bliver genvundet og gjort evig.
Den anden er Irenes "søvn" mens hun holdes indespærret, en søvn fyldt med drømme som, vi må antage, er mareridt (jf. "gravskrigene"). Hendes opvågning er hverken fuldbyrdelse eller genvinding, men et halvliv hvor hun som en slags levende død søger efter sin tabte sjæl.
Den tredje er Rubeks "søvn", dvs. Hans passive og depressive tilstand som er en anden slags pseudo-død, ikke så dramatisk som Irenes, men et tab af mål og mening. Hans opvågning betyder, som Irenes, en søgen efter visionene og kræfterne fra hans ungdom.
Både Irene og Rubek forsøger at virkeliggøre den form for opstandelse som skulle have kronet skabelsen af kunstværket og bekræftet dets oprindelige idé – og deres gensidige kærlighed. De er naturligvis dømt til at mislykkes, de vågner ikke for at genfinde deres ungdom, men for at gå den virkelige død i møde.
Herimod lykkes Majas opvågning, dvs. hendes frigørelse, netop fordi hun ønsker at opleve livet som sanselig tilfredsstillelse og fællesskab. Hun mangler Irenes og Rubeks ambitioner og dybde, men hendes ønsker er opnåelige.
Når tiden er ude for «Når vi døde vågner» er et stykke om at møde alderdom og død må det endelig indrømmes at menneskets, eller i hvert fald kunstneren og digterens, indre natur stort set er selvdestruktiv. En hjerteskærende uafvendelighed synes at forhindre ham i nogensinde at få det han tror han vil have, og det umulige ønske om at opnå det spærrer for det som er opnåeligt.
Den diabolske dialektiker
Men Ibsen, den diabolske dialektiker, vrider og vender betydningen af denne fastlåste situation og det tilsyneladende forfejlede livsløb endnu engang. Man kan nemlig med rimelighed sige at Rubek får både nøjagtig det som han virkelig vil have og alt hvad han kan håbe på, for han er i stand til at virkeliggøre sine visioner og sine fantasier i kunsten. Men han dør i forsøget på for første gang at krydse grænsen mellem fantasi og virkelighed (for Maja har ingen plads i hans fantasi), men netop herigennem bliver det ham tilladt at bevare sin menneskelige værdighed.
«Når vi døde vågner» er beundringsværdigt ved at fastholde aporierne først og fremmest forskelligheden af og usamtidigheden mellem det mandlige og det kvindelige begær.
I «Når vi døde vågner» postulerer Ibsen på den ene side at de to slags begær er hinandens forudsætning, for Rubeks glæde ved at skabe forsvinder sammen med Irene, og efter berømmelsen degenerer hans kunst til en bestillingskunst der næsten er snyd. Men skuespillet er selv stor kunst fordi det ikke går op, for det gør livet, i Ibsens vision, nemlig ikke, for man vil ikke have det man får, når man har fået det, og man kan ikke få det man vil have, når man ønsker det.
Dette gælder for alle de fire sidste skuespil:
I Bygmester Solness lever Solness et frugtbart familieliv, men det er ham ikke nok, for det er ikke det han begærer. Branden tillader ham at realisere sin ambition, men lægger hans intime liv øde. Og da han senere begærer Hilde kræver han at han skal gentage sin dåd, at stige op i tårnet, og i forsøget på at realisere fantasien om fortiden går han til grunde.
I Lille Eyolf er alt forfusket fra begyndelsen, for Allmers fejlgreb var overhovedet at indlade sig med den varmblodige Rita når hans lidenskab var bundet til det kyske forhold til ”søsteren”, Asta og til sine egne filosofiske ambitioner. Da han efter Eyolf død søger at flygte tilbage til Asta er vejen spærret, og han, som overlever, er henvist til et glædesløst og skyldbetonet kysk samliv med Rita.
Borkman, i John Gabriel Borkman, er den store forbryder og sjælemorder, for hans ambition leder til det forræderi mod Ella Rentheim der i sidste ende koster hende livet. Han fortryder intet, men lever og dør i sin egen megalomane drømmeverden. Alligevel går hans sidste vandring, sammen med Ella, tilbage til det udsigtspunkt hvor de i deres ungdom sad og talte om den fremtidige realisering af hans visioner.
Rubek vælger kunsten frem for Irene. Han søger derefter livet og sanseligheden hos Maja, men ledes, og hans tilbagevenden til Irene fører ham i døden ikke til livet.
Der er også en anden grund til at «Når vi døde vågner» er så beundringdværdigt et skuespil nemlig at det med vildskab og mod fremstiller den aldrende mands begærsfyldte men sky, krævende men også begejstrede, fortvivlede og tilbedende, men også sjofle erindring om et blik på den kvindekrop der dengang egentlig mest var en anledning til at skabe, men som nu, i erindringen, fylder ham både med en skamfuld lyst og en forgæves kampvilje, en forgæves fornægtelse af at det for sent; men det er det, for man kan ikke leve sit liv om igen.