Utdrag fra foredraget:

Da Alexander Kielland våren 1880 dukket opp i Kristiania, var mange spente på hvem han var, denne nykomlingen i den dansk-norske litteraturen. Året før hadde Stavanger-mannen debutert på selveste Gyldendalske Boghandels Forlag i København, og mottakelsen både i Danmark og Norge hadde vært god. Kiellands Novelletter hadde bestått av en rekke elegante og vittige småfortellinger, med en viss samfunnskritisk brodd. Mange var altså sjarmert og fascinert, lesere såvel som kritikere. Og denne våren fulgte han opp med romanen Garman & Worse.

Blant de nysgjerrige var skribent og kritiker Amalie Müller, senere bedre kjent som forfatteren Amalie Skram. Hun hadde like godt tilskrevet Kielland, og fått innvilget en visitt fra forfatteren mens han var i hovedstaden. Da Kielland senere ble bedt om å avlegge rapport overfor Georg Brandes, måtte han imidlertid innrømme at møtet hadde blitt mindre vellykket enn han nok hadde håpet:

"Ja, ser De, det gik ikke rigtig godt. Efter mine Novelletter synes hun at have dannet sig den Forestilling om Forfatteren: dyster, mager, Verdenssmerte. Neppe havde jeg aabnet Døren og sagt mit Navn, før hun slog Hænderne sammen og udbrød: Nej, for en glad, fed Laps!"

Jeg begynner med denne lille anekdoten fordi den illustrerer visse historiske forventninger til forfattere og forfattergjerningen. Amalie Müller ble altså skuffet. Hun hadde forventninger om å møte en mager og sultende kunstner, men livmålet stemte slett ikke. Sjelden har vel stereotypi fått så sterk motstand fra virkeligheten. Personen Kielland forstyrret det romantiske bildet Müller hadde dannet seg av dikteren.

Jeg ønsker å vende tilbake til Kielland og hans egne tanker om forfatterrollen, men her vil jeg stoppe opp og stille et par spørsmål: Hvor kom nå egentlig Müllers forestilling fra? Hva var det som gjorde at hun hadde slike spesifikke forventninger til den ferske forfatteren?

Forestillingen om Kiellands dystre magerhet sto åpenbart i gjeld til Romantikkens dyrking av det ensomme geni. I denne kultusen framsto kunstneren som et individ som var misforstått, og isolert fra samfunnet. Og dermed dreide det seg altså om en mann, for det var det jo helst, som måtte lide økonomisk. Slik kunne kunstnerens sultefornemmelser ganske paradoksalt komme til å bli tolket som et storhetstegn, i alle fall i ettertid.

Vi bør imidlertid også se på en forklaringsmodell som er mer utviklet og institusjonalisert enn dette relativt vage, om enn livskraftige, idealet. Gjennom den litterære ryktebørsen hadde Müller antakelig rukket å få høre at man her hadde å gjøre med en ung radikaler. Bjørnstjerne Bjørnson, som hadde stiftet bekjentskap med Kielland alt i 1878, ville vært en viktig kilde til slik informasjon. De radikale forfatterne var i klar opposisjon til den mer etablerte litteraturen. Og samtidig som de sto for et generasjonsopprør, tok de opp noe som kunne minne om en estet-posisjon.

Saken var selvsagt av den ytterste betydning, og sto som sådan foran kunsten, men man skulle ikke vike av for andre ytre hensyn. Ideelt sett skulle man angripe det hyklerske borgerskapet uten frykt for konsekvensene. Og siden borgerskapet utgjorde de fleste av leserne disse forfatterne kunne regne med å henvende seg til, kunne dette åpenbart gå utover boksalget. Men den straffen man fikk for å være kompromissløs, ble et hederstegn i de radikales litterære leir.

Denne forestillingen om forfatteren og hans forhold til det gode liv var slett ikke begrenset til den unge Amalie; den er ikke en gang særnorsk. Institusjonaliseringen av litteraturen som et eget system skjedde før i de større europeiske samfunnene enn her oppe i det lille nord. For å skjønne mer om forholdet mellom litteratur og økonomi må vi forstå disse fastere rammene for hvordan den litterære verden etter hvert fungerte. Ikke minst gjelder dette etter at litteraturen hadde beveget seg bort fra å være avhengig av mesener – altså av noen få rike og gjerne kongelige eller aristokratiske skikkelser som begunstiget kulturlivet gjennom penger og annen oppmerksomhet – og over til en mer eller mindre direkte å være avhengig av folket, av forbrukerne.

På 1830-tallet fikk man i Frankrike en litterær skole som avisa Le Figaro ga navnet "Les Jeunes France", "det unge Frankrike". Innen denne grupperingen dyrket de fram en holdning om at den sanne kunstner måtte trosse borgerskapets filistere ved regelrett å trakte etter hån og forakt i kritikken. Popularitet ble dermed det sikreste tegn på middelmådighet. En seks’er på VG-terningen ville, hvis jeg får lov til å være riktig anakronistisk et lite øyeblikk, gjøre deg til spott og spe blant gutta. Likegyldighet måtte man riktignok for all del unngå, men offentlighetens avsky og manglende forståelse ble altså et virkelig tegn på anerkjennelse.

Disse mekanismene ble ortodoksi i den delen av litteraturen som fikk høyest status. Og vi kjenner dem igjen i den såkalte avant-garde’n. Men når man tenker etter kan "det unge Frankrikes" tilnærming til forfatteryrket synes ikke så lite underlig. Sammen med sin begrensede leserkrets tilhørte disse forfatterne nemlig det samme borgerskap som de så inderlig foraktet. Og det var de som også utgjorde deres reelle og potensielle publikum. De var dermed helt avhengige av og implisert i det de fornektet. På tross av disse selvmotsigelsene beholder et slikt litterært system, som antyder at popularitet og økonomisk suksess innebærer litterært mindreverd, fremdeles mye av sin gyldighet.

Hør hele foredraget torsdag 23. mai kl. 13.03 eller lørdag 25. mai kl. 7.03!

NB. Torsdagens kveldsreprise kl. 21.30 utgår pga. en overføring fra Bergensfestspillene.

Tore Rem

f. 1967, litteraturviter og dr. phil. Ansatt ved Universitetet i Oslo som førsteamanuensis i britisk kulturkunnskap. Utgitte bøker: "Forfatterens strategier: Alexander Kielland og hans krets" (Oslo 2002), "Dickens, meloddrama and the parodic imagination" (New York 2002).